Мелодия!
Rock Disco
Каталоги грампластинок демократов
понедельник, 11 июля 2011 г.
понедельник, 13 июня 2011 г.
ФОНОГРАММА ЗА И ПРОТИВ
Представляю на Галактическое обозрение свою давнюю статью (2002 год), написанную для журнала “Звукорежиссер”, но так и неопубликованную в этом журнале!
ФОНОГРАММА ЗА И ПРОТИВ.
=======Эту статью я хочу начать с философии. Мир, в котором мы живем, полярный (черно-белый), и чтобы судить объективно, нужно побывать и в шкуре волка, и в шкуре овцы (хищника и жертвы). Все относительно: день и ночь (свет и тьма), добро и зло, мужчина и женщина и т. д. Не познав страданий, не узнаешь счастья. "Золотая середина" есть объективное мнение событий и явлений, в том числе и в шоу-бизнесе. Впрочем, эта "середина" постоянно движется, меняется в пространстве и времени; что вчера было нонсенс, сегодня норма и наоборот, поэтому однозначно утверждать по определенным вопросам нет смысла. Тем не менее, я хочу высказать свое мнение о певцах, музыкантах, исполнителях, артистах, фонограммах, звукозаписи и потребителях музыкальной информации. Главными объектами данной статьи стали исполнители музыки "живьем" и под фонограмму. Не буду защищать, и осуждать ту или иную сторону, а постараюсь логически разобраться в том или другом явлении в мире музыки. Начнем с классического исполнения (не путать с термином "классическая музыка" в распространенном понимании), то есть исполнения звуков в реальном времени из реальных музыкальных инструментов, голос человека тоже есть инструмент, и эти два понятия разделять не будем. Извлекать звук человек научился давно и делал это на протяжении многих веков, собирая слушателей и поклонников, или для себя дома, на работе и отдыхе. И как только исполнитель стал получать за свои творения вознаграждение (оплату), то есть становился профессионалом, возникла проблема систематизации музыкальных звуков, создании музыкальной грамоты, теории музыки, сольфеджио, дабы организованно сочетать группы исполнителей друг с другом и передачи накопленных знаний ученикам и будущим поколениям. Естественно о техническом прогрессе человек не знал, а усовершенствование касалось только механической части инструментов. Безусловно, исполнялось все "живьем" в реальном времени, хотя чем черт не шутит, если какой-нибудь влюбленный, но слабоголосый Риккардо, не воспользовался бы подпевками дублера, очаровывая пением под балконом возлюбленную Люсию. Может еще тогда, в те далекие времена, человек задумывался об украшении и усилении голоса и инструментов, чтобы покорять сердца возлюбленных и поклонников. И как мы уже знаем, любая фантастика рано или поздно становится реальностью. Наступило время технического прогресса. Человек научился записывать звук и воспроизводить его в нужное время и в нужном месте. Возникла музыкальная индустрия. А, как известно, аппетит приходит во время еды. Борьба технологий привела к появлению многоканальной звукозаписи, и не соблазнится прописать инструмент шаг за шагом, разложив на голоса партию, одному музыканту...!? Вот тут все и началось! Повторить "живьем" звучание произведения, изготовленного с применением новых технологий, раскрученного на звуковых носителях, например, квартету музыкантов, загадочно улыбающихся с обложки диска, невозможно, по причине ограниченного количества рук и голосов. Слушатели (непрофессионалы) и не подозревают, что на звукозаписи звучит больше инструментов, чем музыкантов в составе, или же одноименные голоса наложены друг на друга. Поэтому "QUEEN" не исполняла свои навороченные в студии произведения на концертах, Frank FARRIAN использовал phonepy на выступлениях "BONEY М", возила с собой "оркестр" на гастроли знаменитая АВВА и т. д. И многим группам, в угоду искушенного звучанием звукозаписи потребителя, приходилось тайно включать phonepy, чтобы не раскрывать карты или идти на лишние расходы, нанимая дополнительных музыкантов. А сколько случаев, когда своих кумиров забрасывали тухлыми яйцами: публика не могла понять, почему не тот звук, к которому привыкли. Так что, звукозапись - это игла, на которую посадили ничего не подозревающего слушателя. Это на западе, а у нас, да то же самое. Музыку заказывает потребитель и все дело в деталях. Так давайте разберемся, что почем?
=======Извините, немного психологии. Если слушатель приходит на концерт Лучано Паваротти, Плачидо Даминго, Montserrat CABALLE, Иосифа КОБЗОНА, наконец, объектом восхищения служит, в первую очередь, вокальные данные исполнителя, и так уж сложилось, плюс сопровождение симфонического или эстрадного оркестра. Восприятие звуковой информации преобладает над видеорядом. Можно не замечать нефотогеничные гримасы певцов (как, кстати, точно подходит этот термин к жанру классического пения). Для слушателя главным фактором является присутствие живого голоса, с множеством нюансов интонаций. Использование фонограммы исключило бы весь смысл наслаждения музыкой. К тому же у каждого музыканта, включая певца, на сцене есть партитура, то есть, грубо говоря, шпаргалка, несмотря как бы на многолетний опыт. И стоит это мероприятие денег. Оркестр N-oгo количества музыкантов с инструментами, не купленными на Неглинке за 50 “баков” (у многих уникальные раритеты, передаваемые из поколения в поколение), за "тугрики" даже гудеть не будет.
=======Теперь о phonepе. Это касается больше dance музыки, построенной на основе четко выраженного ритма, не изобилующей многослойными мелодическими линиями и гармоническими оборотами, имеющая простую схему: фишка, куплет, припев, фишка, ну, чтобы было понятно простому обывателю и неискушенному подрастающему поколению (в плане музыки). Значит на концерте зритель, не слушатель, я подчеркиваю, хочет не только услышать, знакомые до боли, ун-ца-ун-ца, но и увидеть видеоряд включающий, dance-пa любимого кумира, чтобы он улыбался, как с обложки диска, был прикоцан по-приколу, и чтобы группа с гитарами делала грифом в такт, и все это происходило под сверкание и мигание света, а он сейчас не дешевый. Шпаргалки с текстом и партитурой придется оставить за кулисами, претит, как бы эстрадному музыканту работать с партитурой. А теперь, кто смелый, под все это попробуйте сделать "живьем", да еще, точь-в-точь, как на CD или DVD, извините, у “чайника” дома на музыкальном центре. Так что, дело в потребителе, он платит. Как сказал однажды Игорь УГОЛЬНИКОВ: "На сколько заплатили, то и получили". И дело не в музыкантах и способностях артиста. Я думаю, нет проблем добавить в состав пару клавишников на подклады, вокальную группу на подпевки с партитурой, квалифицированного звукорежиссера с “примочками”, гримера, стилиста, психолога, dance группу, ну и все атрибуты live sound, и всем достойно заплатить. Да любой "безголосый" по ночам будет преодолевать земное притяжение за такие “баки”. А уж, ежели заплатили, и под phonepy - это, извините, криминал! Так что не власть виновата, что обманывает, а народ, искуситель, что дает себя обманывать (мудрость). Не секрет, чтобы не раздувать бюджет концерта, многие авторитетные артисты используют phonepy частично, лишь в тех композициях, где технически сложные моменты достижимы только в студии и, имеющие принципиальное значение в песне. А в лирических композициях, где действительно требуется натуральная подача голоса (инструмента), работают "живьем". Также существует эстетический момент - лучше Ирину САЛТЫКОВУ под phonepy, чем тетю "Тому" "живьем". Еще детали. Есть чисто студийные музыканты и, соответственно, проекты. Как известно, все люди разные. И в студии такие артисты достигают определенных успехов. Что дает студия? Это комфортные условия для творчества и право на дубль. И этот последний фактор чисто психологический и непосредственно к музыке, а точнее к музыкальным способностям, от части не относится. Еще пример? Сравним двух музыкантов. Один работает в "кабаке" и играет все, что закажут. Но, как известно, усреднено, потому что охватить множество произведений в разных стилях и на "раз" сыграть блестяще, невозможно. Второй учит три сложнейших произведения в течение десяти лет и больше ничего не играет, но эти три - мурашки по коже. Что лучше, как вы сами понимаете, вопрос риторический. Ну, а почему с экранов TV, на звукозаписи, грубо говоря, больше однодневок, бездарностей, а истинным профессионалам места мало, вопрос чисто меркантильный. У кого-то есть лишние деньги и почему бы, их не потратить в угоду любимой дочери или подруги, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало. Это как игрушка, сегодня хочу велосипед, а завтра "Мерседес". Кто платит, тот и заказывает музыку, тем более это хавают (потреxxxют), ну низкий уровень потребителя, никакой культур-мультур. В заключении хочу рассказать анекдотический случай. Барабанщик нашей группы подрабатывал грузчиком. Однажды, собравшись бригадой утром перед разгрузкой контейнера, один верзила поделился своей бытовой проблемой. "Прихожу я вчерась с работы, хочу посмотреть футбол, -рассказывает грузчик,- включаю тиливизир, а там, люди бегають, но не говорять!? Так что, каждому свое. Каждый достоин того, чего он достоин. Извините за тавтологию.
=======Искусство есть зеркало общества. Остается только каждому стремится к лучшему и надеяться, что наступит время профессионалов. Общество личностей - есть оптимальное решение всех насущных проблем, когда каждый делает свое дело и делает квалифицированно. Примеры тому есть, и информации, слава богу, достаточно.
Используемые термины: phonepа - фонограмма
баки - условные единицы, деньги
dance - танцевальный
live sound - “живой звук”
ФОНОГРАММА ЗА И ПРОТИВ
Константин Кропотин
Взято от сюда
http://ravnodenstvie.blogspot.com/2011/04/blog-post.html
понедельник, 30 мая 2011 г.
Румынская обувь BONTIMES
Очень хорошая обувь!
Всем советую!
Натуральная кожа!
Как и говорил продавец, когда покупал первый раз, подошва сотрётся, а верх (кожанный) будет в достойном виде! Я проносил три года и в мороз, и в слякоть... и всё-равно вид достойный, естественно, как и любую обувь, ухаживал, мыл после улицы, иногда смазывал средствами!!!
Могу сказать, что все пугаются страны производителя, а зря!
На самом деле это НЕМЦЫ с их КАЧЕСТВОМ!!!
Просто построили завод на терриритории Румынии, так дешевле, наверное!
Оригинальный сайт BonTimes - здесь большой выбор, разные коллекции, но в России, в частности,
в Москве только один сайт нашёл, который торгует!
Всем советую!
Натуральная кожа!
Как и говорил продавец, когда покупал первый раз, подошва сотрётся, а верх (кожанный) будет в достойном виде! Я проносил три года и в мороз, и в слякоть... и всё-равно вид достойный, естественно, как и любую обувь, ухаживал, мыл после улицы, иногда смазывал средствами!!!
Могу сказать, что все пугаются страны производителя, а зря!
На самом деле это НЕМЦЫ с их КАЧЕСТВОМ!!!
Просто построили завод на терриритории Румынии, так дешевле, наверное!
Оригинальный сайт BonTimes - здесь большой выбор, разные коллекции, но в России, в частности,
в Москве только один сайт нашёл, который торгует!
архив журнала «Звукорежиссер» : 2004
Оригинал статьи!
Физический и психоакустический анализ цифрового звука с высоким разрешением
Ирина Алдошина
В последней статье, посвященной 115-му конгрессу AES в Нью-Йорке, подчеркивалось, что одним из самых интересных был доклад Веслава Войчика. Этот доклад заслуживает особого рассмотрения, поскольку в нем анализируется вопрос, постоянно возникающий в наше время, когда быстро развиваются цифровые аудиотехнологии. Во всяком случае, я постоянно слышу этот вопрос от студентов. Думаю, что он представляет интерес и для читателей.
Суть вопроса заключается в следующем: «Зачем постоянно увеличивать частоту дискретизации в современных системах аудиокоммуникаций (тратя на это огромные средства), если пороги слуховой системы ограничены по частоте диапазоном 20 Гц…20 кГц?»
Попытки ответить на этот вопрос предпринимались многократно, однако однозначного ответа до сих пор нет.
В. Войчик является профессором Университета McGill в Канаде (крупнейшего мирового центра исследований в области психоакустики) и председателем технического комитета AES, поэтому в его распоряжении имеются практически все основные результаты работ, позволяющие в той или иной степени ответить на этот вопрос.
Анализ этих результатов, а также другие соображения, содержащиеся в литературе, и будут представлены в данной статье.
На протяжении почти столетней истории развития технологий звукозаписи главной их целью было нахождение методов сохранения и воспроизведения исполняемой музыки со всеми тончайшими акустическими деталями и максимальной точностью, необходимой для ее восприятия. Термин «натуральность» (который является главной целью создания аппаратуры Hi-Fi) символизирует множество присущих звукозаписи характеристик, которые обеспечивают полное ощущение погружения в музыку с учетом окружающей среды, то есть акустики зала. Такие записи должны обеспечивать восприятие детального взаимодействия между инструментами и исполнителями и реализм в ощущении времени и пространства, то есть чувство нахождения в том акустическом пространстве, где исполняется музыка. Современные цифровые записи с высоким разрешением (высокой частотой дискретизации и большой разрядностью квантования) и стремятся обеспечить слушателей возможностью восприятия большого динамического диапазона, точностью передачи быстрых изменений звука во времени и по другим показателям, то есть точностью передачи деталей пространственно-временно-спектральной структуры музыки.
Оркестр в помещении студии
Чтобы оценить сложность этой задачи, достаточно представить себе, какие процессы происходят в концертном зале или студии при исполнении оркестром какого-либо музыкального произведения, когда инструменты из различных мест сцены вступают во взаимодействие с акустическими свойствами помещения, находясь при этом во взаимодействии друг с другом. Способность слуховой системы услышать каждый инструмент на его реальном месте, оценить перспективу и влияние помещения с учетом быстрого изменения всех этих взаимодействий во времени зависит прежде всего, от уникальных возможностей слухового аппарата. Однако при передаче всей пространственной картины ее восприятие зависит и от разрешающей способности записывающих, передающих и воспроизводящих систем.
При прослушивании воспроизводимого звука в первую очередь должны оцениваться два свойства: прозрачность и ощущение присутствия в том первичном пространстве, где музыка исполняется (чувство времени и места). Можно допустить, что ощущение первого помогает ощущению второго. Прогресс, достигнутый в создании трехмерных виртуальных звуковых полей (системы аурализации и др.), позволяет считать, что ощущение «присутствия» достигается, прежде всего, за счет сложных современных систем обработки звука.
В многочисленных докладах на конгрессах AES и в дискуссиях на заседаниях технического комитета «Аудио с высокой разрешающей способностью» выcказывались мнения, что дальнейший прогресс в улучшении «прозрачности» и создании «ощущения присутствия» в системах звукозаписи может быть достигнут за счет увеличения разрешающей способности цифровых систем, то есть увеличения частоты дискретизации, и, следовательно, расширения частотного диапазона передаваемого звука за пределы 20 кГц.
Анализ накопленных знаний по данной проблеме позволяет сказать, что этого недостаточно. Учитывая сложность звукового сигнала и свойства слуховой системы, можно утверждать, что только повышение разрешающей способности передающих систем во всех областях (временной, спектральной, пространственной и динамической) может помочь в решении данной проблемы. По крайней мере, уже сейчас кажется очевидным, что высокая разрешающая способность во временной области является наиболее важной для обеспечения прозрачности звучания.
Рис. 1. Преобразование аналогового сигнала в цифровой
Как известно, для превращения аналогового (непрерывного) сигнала в цифровой (дискретный) необходимо выполнить следующие операции: дискретизацию, квантование и кодирование (рисунок 1). Для их выполнения во всех цифровых устройствах (компьютерах, магнитофонах, проигрывателях и пр.) используется аналого-цифровой преобразователь АЦП (ADC), структурная схема которого показана на рисунке 2. В соответствии с теоремой Котельникова (Найквиста) или «теоремой семплирования», для преобразования аналогового сигнала с верхней частотой fв (Гц) в цифровой без потери информации необходимо, чтобы частота дискретизации, т. е. число отсчетов (сэмплов в секунду) было не меньше, чем 2 х fв (Гц). Используемое цифровое слово, число двоичных цифр в котором равно числу выбранных M (бит), представляет мгновенное значение входного сигнала, при этом сигнал квантуется на 2M уровней.
Таким образом, теорема семплирования требует, чтобы частота дискретизации была выбрана достаточно высокой fd > 2fв, при этом сигнал должен оставаться почти постоянным в момент семплирования. Обязательность использования низкочастотного фильтра, который стоит во всех АЦП, не оговаривается, но для предотвращения появления лишних частот в спектре во всех цифровых устройствах стоит антиэлайзинговый фильтр, обрезающий сигнал на частоте fd/2.
Рис. 2. Структура АЦП
При постоянно меняющейся временной структуре музыкального сигнала временная точность и высокая скорость семплирования, а также точность квантования являются обязательной основой для передачи субъективных признаков звука, в том числе его прозрачности.
В современных цифровых устройствах используются в настоящее время (и будут использоваться в ближайшем будущем) следующие значения основных параметров:
частота дискретизации верхняя граница частотного диапазона временной интервал между семплами
44,1 кГц 19 кГц 22,7 мкс
48 кГц 20 кГц 20,8 мкс
96 кГц 35 кГц 10,4 мкс
192 кГц 75 кГц 5,2 мкс
384 кГц 150 кГц 2,6 мкс
Для формата DSD-2 (лабораторные испытания) временной интервал между семплами составляет 0,17 мкс.
Одним из основных направлений исследований в современной психоакустике и является вопрос: «Достаточна ли такая скорость отсчетов или нет, и каков необходимый предел ее увеличения?»
Рис. 3. Запись короткого удара барабана конденсаторным микрофоном
Запись сигнала в любой системе начинается с микрофона (рисунок 3), представляющего собой полосовой фильтр, который уже сам обладает определенными фазовыми и переходными искажениями, приводящими к дисперсии и размыванию сигнала во временной области. Данные об этих искажениях редко приводятся в каталогах на микрофоны, однако большой комплекс исследований, выполненный за последние годы, позволил установить значительную разницу по этим параметрам между динамическими и конденсаторными микрофонами. Для конденсаторных микрофонов получены значения атаки в несколько микросекунд, в то же время спад переходных процессов достигает нескольких сотен микросекунд. Была доказана также важность фазовой линейности микрофонов не только внутри, но и за пределами звукового диапазона (в ультразвуковой области) для обеспечения минимального размывания переходных характеристик музыкального входного сигнала.
Рис. 4. Частотная характеристика ФНЧ
Затем аналоговый сигнал, подвергающийся преобразованию в цифровой, обрабатывается низкочастотным фильтром на входе АЦП (антиэлайзинговый фильтр). Этот фильтр также служит причиной дисперсии импульсных характеристик входного сигнала за счет неравномерности АЧХ и ФЧХ в полосе пропускания, крутизны кривых спада в переходной полосе и фазовой нелинейности (рисунок 4). Такие искажения приводят к временной дисперсии входного сигнала и означают, что каждый мгновенный семпл на выходе будет содержать элементы информации от предыдущих семплов (количество которых зависит от характеристик фильтра). Так как музыкальный сигнал представляет быстро изменяющийся во времени поток с резкими, короткими импульсами, то такая дисперсия и размывание оказывают определенный эффект на слуховое восприятие, особенно для опытного и внимательного слушателя с хорошим музыкальным слухом.
Рис. 5. Временная структура музыкального сигнала (скрипка)
Акустические музыкальные сигналы обладают сверхбыстрой нестационарной временной и динамической структурой, которая обуславливается различными причинами, в частности, быстрой атакой реальных музыкальных инструментов, наличием большого количества ультразвуковых составляющих в спектре многих инструментов, возникновением коротких реверберационных временных задержек в помещении и др. (рисунок 5).
Например, при исполнении форте на трубе звук может достичь пиков 120…130 дБ за 10 мкс, на цимбалах за 7…10 мкс можно получить резкий подъем до 136 дБ. Отсюда следует, что временной интервал семплирования, используемый при записи CD, равный 22,7 мкс явно недостаточен. Чтобы отследить такие быстрые изменения в сигнале, интервал должен быть не больше 1 мкс.
Измерения, выполненные с помощью современной прецизионной аппаратуры (специальные измерительные микрофоны B&K 4135, АЦП с частотой 195 кГц и др.), позволили выявить в спектрах музыкальных инструментов большое количество ультразвуковых составляющих. Например, в спектре трубы (нота четвертой октавы 4466 Гц) отчетливо регистрировались составляющие до 40 кГц с уровнем до 60 дБ, в спектре скрипки до 100 кГц, цимбал до 60 кГц с уровнем до 90 дБ. Наличие таких высокочастотных составляющих влияет на временную структуру сигнала и может оказывать косвенное влияние на прослушивание.
Рис. 6. Реверберационный процесс в помещении
Запись реального реверберационного процесса без потери информации также представляет огромные трудности. Когда источник звука излучает сложный нестационарный музыкальный сигнал, каждый микрофон, установленный в различных точках помещения, «схватывает» сложный отраженный сигнал. Причем дополнительно прибывающие сигналы, измененные по амплитуде и фазе за счет отражений от различных поверхностей, приводят к экспоненциальному возрастанию общего уровня энергии, поступающей на микрофон. При выключении сигнала происходит спад общего уровня, который обычно характеризуется временем реверберации (временем, за который произошел спад уровня сигнала на 60 дБ). Если выполнить детальный анализ процесса спада при помощи импульсного сигнала (рисунок 6), то можно отметить, что первые отраженные сигналы приходят с большой амплитудой и большим разрешением по времени и могут быть хорошо конвертированы в цифровой сигнал. Однако поздние отражения создают огромные проблемы, так как в короткий отрезок времени происходят очень быстрые динамические изменения сигнала.
Для помещения объемом 1000 м³ число отражений через одну секунду после начала реверберационного процесса будет составлять 511,287 отр/с. Это значит, что отраженные лучи будут прибывать с интервалом меньше 2 мкс, вызывая соответствующие флуктуации в выходном сигнале микрофона. Естественно, при временном интервале отсчета семплов 22,7 мс, как для компакт-диска, эти флуктуации никак не смогут быть зарегистрированы.
Тщательные измерения показали также, что в этих отраженных сигналах происходят быстрые амплитудные и фазовые сдвиги и быстрые нерегулярные изменения частоты (частотный джиттер). Когда два или несколько микрофонов распределены в помещении, и при этом еще происходит многодорожечная запись, то эти сложные временные соотношения между сигналами с частотной модуляцией при бинауральном прослушивании создают сдвиги междуушной временной разницы. Как оказалось, слух к этим бинауральным сдвигам (называемым «бинауральный джиттер») очень чувствителен, даже если они составляют доли микросекунд! Кроме того, даже легкое движение исполнителей, воздуха, слушателей и пр. создают дополнительные изменения временных признаков в звуковом сигнале, которые могут восприниматься слуховой системой.
В работах Блауерта (книга «Пространственный слух») и других исследователей было поставлено большое количество экспериментов, позволившее установить пороги чувствительности слуховой системы к изменению междуушного временного или фазового сдвига сигналов. Было установлено, что порог «размывания» латерализации (т. е. слуховое ощущение бокового сдвига источника при прослушивании через телефоны) составляет 1° при временной разнице сигналов 10 мкс. Испытания на разных видах сигналов (шум, щелчки, чистый тон и др.) позволили установить, что замечаемая слухом междуушная разница составляет 9…28 мкс.
Было показано, что слух особенно чувствителен к флуктуациям временных междуушных задержек в процессе спада сигнала (более чувствителен, чем во время атаки), что особенно важно для слуховой оценки реверберационных процессов в помещении. Минимальная тестируемая разница в двух ушах составляет 6 мкс.
Интересно, отметить, что раньше считалось, будто чувствительность слуха к временным сдвигам сигналов сохраняется, в основном, в диапазоне до 1500 Гц, однако последние результаты показали, что чувствительность к временным различиям сохраняется вплоть до высоких частот для амплитудно-модулированных сигналов, при этом слух извлекает дополнительную информацию из анализа флуктуаций огибающей во времени.
Анализ именно временной разности (а не интенсивностной) является определяющим при локализации сложных сигналов, частично маскирующих друг друга, что типично при восприятии музыкальных сигналов от множественных источников.
Исследования по оценке слышимости упомянутого выше «бинаурального джиттера» (случайных частотных модуляций) показал, что, хотя чистые тоны выше 1400…1600 Гц не могут быть латерализованы, с добавлением случайных частотных модуляций можно выполнить латерализацию сигналов даже при междуушной временной разнице всего в 1,5 мкс. Улучшение бинауральной латерализации к высоким частотам при добавлении джиттера позволяет предположить, что слух отслеживает не только бинауральные временные различия между огибающими сигналов, но и временную междуушную разницу в каждом временном цикле. Удивительно, но было установлено, что слуховая система замечает разницу между чистым импульсным сигналом и сигналом с девиацией всего в 0,2 мкс! Такая высокая бинауральная чувствительность к джиттеру объясняет, почему тонкие частотные флуктуации во время реверберационного процесса в помещении могут быть слышимы. Неизвестно, однако, при какой скорости и уровне флуктуации задержки отраженных сигналов перестают быть слышимыми.
Очевидно, что усредненная импульсная характеристика помещения (дискретизованная и кодированная в цифровой сигнал) не учитывает тонкую структуру и уникальность этих флуктуаций и «затемняет» ощущение присутствия в акустическом окружении. Для этого требуется высокое временное разрешение, частота и точность семплирования, чтобы сохранить каждый бит в описании неоднородностей импульсных характеристик. Неудивительно, что воспроизведение реверберационных процессов представляло значительные трудности для первых цифровых систем из-за потери пространственности (пространство сворачивается в точку) за счет недостатка цифрового разрешения для передачи тончайших временных нюансов в реверберационном процессе. Очевидно, что разрешения в 22,7 мкс (при 44,1 кГц), используемого в компакт-дисках, для этого также явно недостаточно.
Анализ восприятия временных признаков в моносигнале также показал, что даже введение небольших временных сдвигов между сигналом и маскирующим шумом позволяет существенно снизить уровень маскировки, например, разница в 12,5 мкс дает снижение порога маскировки (т. е. улучшение слышимости сигнала) на 7 дБ, хотя никаких спектральных различий при этом не происходит.
Слуховая система способна аккуратно обрабатывать информацию о звуках с задержками до 33 мс, следовательно первые дискретные отражения воспринимаются и обрабатываются слуховой системой с большой точностью.
Джиттер и модуляционные искажения имеют место во всех звеньях звукозаписи (микрофонах, магнитофонах, громкоговорителях). Наличие джиттера приводит к перераспределению энергии в боковые полосы от основной частоты и может восприниматься на слух как появление некоторой шумовой окраски чистого тона.
Джиттер возникает в аналоговых магнитофонах из-за непостоянной скорости магнитной ленты (в диапазоне от 0,2 Гц до 200 Гц). Кроме того, за счет трения в лентопротяжном механизме возникают продольные колебания ленты (флаттер), что приводит к множественному появлению боковых полос в высокочастотной части спектра. Это обогащает звуковой сигнал некогерентным шумом и создает особое «аналоговое» качество звука (ценимое многими профессионалами). Появление этого флаттер-шума приводит к временным сдвигам сигнала (временным ошибкам), которые оказались равными 10,4 мкс. Отсюда следует, что при переносе на компакт-диск эти флуктуации будут потеряны, так как семплирование сигнала будет происходить только с интервалом 22,7 мкс.
В громкоговорителях частотные модуляции типа флаттера возникают, например, за счет эффектов Доплера, когда смещения низкочастотного громкоговорителя вызывают смещение диафрагмы высокочастотного и приводят к сдвигу высоких частот. Громкоговорители с большим уровнем амплитудной и частотной модуляций создавали грязный, мутный звук. Снижение уровня этих искажений всегда приводило к улучшению прозрачности звучания. Однако, несмотря на очевидный прогресс в этом направлении, уровень модуляционных искажений в громкоговорителях еще достаточно высок (рисунок 7).
Рис. 7. Интермодуляционные искажения в громкоговорителях, измеренные на многотоновом сигнале
В микрофонах также имеются амплитудные и частотные модуляционные искажения. Измерения разностных интермодуляционных искажений (когда подаются две скользящие частоты с постоянной разностью в 80 Гц и измеряются составляющие по формуле f2 - nf1) показали, что у градиентных студийных микрофонов с большими диафрагмами уровень этих искажений меньше почти на 50% по сравнению с маленькими бытовыми микрофонами. Уровень этих искажений возрастает на высоких частотах после 8 кГц.
Слух обладает очень высокой разрешающей способностью по времени для периферической зоны слуха (как и для зрения). Периферической считается зона за пределами ±30° от срединной плоскости. Для фронтального прослушивания сдвиг источника звука от 0 до 15° приводит к появлению междуушной разницы по времени более 200 мс. Сдвиг на те же 15° в боковой зоне (от 90 до 75°) приводит к разнице только в 20 мс. Чувствительность к временным различиям в периферической зоне оказывается выше, чем во фронтальной, что принципиально важно для передачи ощущения окружения звуковой средой. Частота дискретизации, используемая в компакт-дисках с разрешением 22,7 мс, оказывается недостаточной, чтобы «схватить» эти тонкие временные сдвиги, что приводит к неточной локализации в периферической зоне и потере ощущения окружения (и, возможно, ощущения глубины).
За последние годы было проведено много исследований в области анализа слышимости ультразвуковых частот. Интересные результаты получены в Японии (проф. Ямомото) где было установлено, что подмешивание ультразвуковых компонент к сигналам звукового диапазона улучшает их слуховое восприятие, в то же время подача одних ультразвуковых компонент не создает слухового ощущения. Несколько авторов описывают эксперименты, подтверждающие способность к восприятию ультразвуковых частот за счет костной проводимости (утверждается даже, что люди с потерей слуха могут за счет этого воспринимать ультразвуковую речь, что кажется уж совсем невероятным).
Эффективность слуховой системы существенно увеличивается с опытом. Например, у опытных звукорежиссеров она существенно выше, чем у обычных слушателей.
Кроме того, важную роль в увеличении чувствительности к междуушной временной разнице играет содержание прослушиваемого музыкального и речевого сигнала. Контекстный анализ содержания сигнала дает слуховой системе много дополнительных опорных моментов, по которым она отмечает различия сигналов, фокусируя на них свое внимание. Способность слуховой системы к разделению и сегрегации звуковых потоков также увеличивает чувствительность слуха к временным различиям, помогает в выделении отдельных инструментов и их точной локализации. Внимательное, целенаправленное прослушивание (например, у звукорежиссеров во время работы) также существенно увеличивает различимость междуушных временных разбросов.
Таким образом, анализ показывает, что музыка, исполняемая в помещении, создает сложный звуковой сигнал, который соответствует чрезвычайно тонким и сложным способностям слуховой системы к его анализу. Процесс записи звука должен иметь разрешающую способность, соответствующую как сигналу, так и возможностям слуховой системы. Только когда с помощью новых технологий с высокой разрешающей способностью будет достигнута полная «прозрачность» звука, слушатель сможет ощутить полное погружение в реальную звуковую атмосферу. Технические возможности и эстетические принципы звукорежиссеров могут усилить это чувство погружения за счет расширения перспективы, приближения части звуковой панорамы, вызывающей наибольшее внимание, и других приемов. Чтобы достичь этого контроля над «эффектом присутствия», требуется высокая временная разрешающая способность всех систем записи и обработки звука, соответствующая уникальным возможностям бинауральной слуховой системы.
Прогресс в цифровой технике за последние 20 лет характеризуется повышением прозрачности звука и снижением воспринимаемых искажений.
Низкая разрешающая способность первых цифровых систем приводила к характерным искажениям, например, при записи фортепиано — ненатуральная атака и смазывание среднечастотных звуков, при записи ударных — чрезмерно подчеркнутые переходные, нарушение пропорций. При записи оркестра проявлялся недостаток ясности и четкости каждого компонента партитуры. При записи в реверберирующем помещении исчезали тонкие нюансы процесса реверберации и ощущения пространственности — звуки скорее располагались в плоскости, а не распределялись по глубине, происходило восприятие громкости звука без ощущения его объема…
Новые достижения в сверхбыстрой скорости семплирования (то есть увеличении частоты дискретизации) дали цифровому звуку возможности временного и частотного разрешения, близкого к возможностям слуховой системы, а переход на многобитное кодирование 48 бит и более позволил получить высокое динамическое разрешение. Технология «синтеза волнового поля» (Wave Field Synthesis), когда звук исходит от очень большого количества излучающих поверхностей, окружающих слушателя, создает возможности для высокого пространственного разрешения.
Должен быть достигнут, по-видимому, какой-то оптимальный баланс между этими категориями (временной, частотной, динамической, пространственной и др.), при котором увеличение разрешения в одной из них может позволить уменьшить его в другой. Однако временное разрешение кажется определяющим, поскольку сверхвысокая частота дискретизации повышает слуховую оценку и в других областях.
Улучшение прозрачности требует, чтобы звукозаписывающие и звуковоспроизводящие системы не создавали модуляционных искажений, которые могут маскировать сложные модуляционные процессы, присутствующие в музыке. Уникальные характеристики джиттера (частотных флуктуаций) в записываемом звуке также не должны затемняться общими модуляционными искажениями записывающих систем, чтобы не нанести ущерба отчетливо различающимся модуляциям индивидуальных звуков.
Таким образом, высокая разрешающая способность звукопередающих систем во временной, спектральной, пространственной и динамической областях совместно определяют качество воспринимаемой музыки и речи, при этом разрешение во временной области имеет доминирующее значение для слухового восприятия.
Все представленные выше результаты не дают, конечно, окончательного ответа на поставленный в начале статьи вопрос, но позволяют еще раз подчеркнуть: слуховая система представляет собой сложный преобразователь, обладающий нелинейными свойствами как на высоких, так и на низких уровнях сигнала, и поэтому однозначного соответствия результатов по слуховым порогам в частотной и временной области не существует (поскольку только в идеальных линейных системах может быть адекватный переход, например, с помощью преобразования Фурье, из одной области в другую).
Поэтому анализ чувствительности слуховой системы к тонким изменениям структуры сигнала должен выполняться для различных категорий: временной, частотной, динамической и т. д. Соответственно, усовершенствование способности цифровой аппаратуры к тонкой передаче характеристик только в одной области (например, в частотной) недостаточно — необходимо комплексное улучшение разрешающей способности технических систем по всем направлениям, что и пытается реализовать современная аудиотехника.
Физический и психоакустический анализ цифрового звука с высоким разрешением
Ирина Алдошина
В последней статье, посвященной 115-му конгрессу AES в Нью-Йорке, подчеркивалось, что одним из самых интересных был доклад Веслава Войчика. Этот доклад заслуживает особого рассмотрения, поскольку в нем анализируется вопрос, постоянно возникающий в наше время, когда быстро развиваются цифровые аудиотехнологии. Во всяком случае, я постоянно слышу этот вопрос от студентов. Думаю, что он представляет интерес и для читателей.
Суть вопроса заключается в следующем: «Зачем постоянно увеличивать частоту дискретизации в современных системах аудиокоммуникаций (тратя на это огромные средства), если пороги слуховой системы ограничены по частоте диапазоном 20 Гц…20 кГц?»
Попытки ответить на этот вопрос предпринимались многократно, однако однозначного ответа до сих пор нет.
В. Войчик является профессором Университета McGill в Канаде (крупнейшего мирового центра исследований в области психоакустики) и председателем технического комитета AES, поэтому в его распоряжении имеются практически все основные результаты работ, позволяющие в той или иной степени ответить на этот вопрос.
Анализ этих результатов, а также другие соображения, содержащиеся в литературе, и будут представлены в данной статье.
На протяжении почти столетней истории развития технологий звукозаписи главной их целью было нахождение методов сохранения и воспроизведения исполняемой музыки со всеми тончайшими акустическими деталями и максимальной точностью, необходимой для ее восприятия. Термин «натуральность» (который является главной целью создания аппаратуры Hi-Fi) символизирует множество присущих звукозаписи характеристик, которые обеспечивают полное ощущение погружения в музыку с учетом окружающей среды, то есть акустики зала. Такие записи должны обеспечивать восприятие детального взаимодействия между инструментами и исполнителями и реализм в ощущении времени и пространства, то есть чувство нахождения в том акустическом пространстве, где исполняется музыка. Современные цифровые записи с высоким разрешением (высокой частотой дискретизации и большой разрядностью квантования) и стремятся обеспечить слушателей возможностью восприятия большого динамического диапазона, точностью передачи быстрых изменений звука во времени и по другим показателям, то есть точностью передачи деталей пространственно-временно-спектральной структуры музыки.
Оркестр в помещении студии
Чтобы оценить сложность этой задачи, достаточно представить себе, какие процессы происходят в концертном зале или студии при исполнении оркестром какого-либо музыкального произведения, когда инструменты из различных мест сцены вступают во взаимодействие с акустическими свойствами помещения, находясь при этом во взаимодействии друг с другом. Способность слуховой системы услышать каждый инструмент на его реальном месте, оценить перспективу и влияние помещения с учетом быстрого изменения всех этих взаимодействий во времени зависит прежде всего, от уникальных возможностей слухового аппарата. Однако при передаче всей пространственной картины ее восприятие зависит и от разрешающей способности записывающих, передающих и воспроизводящих систем.
При прослушивании воспроизводимого звука в первую очередь должны оцениваться два свойства: прозрачность и ощущение присутствия в том первичном пространстве, где музыка исполняется (чувство времени и места). Можно допустить, что ощущение первого помогает ощущению второго. Прогресс, достигнутый в создании трехмерных виртуальных звуковых полей (системы аурализации и др.), позволяет считать, что ощущение «присутствия» достигается, прежде всего, за счет сложных современных систем обработки звука.
В многочисленных докладах на конгрессах AES и в дискуссиях на заседаниях технического комитета «Аудио с высокой разрешающей способностью» выcказывались мнения, что дальнейший прогресс в улучшении «прозрачности» и создании «ощущения присутствия» в системах звукозаписи может быть достигнут за счет увеличения разрешающей способности цифровых систем, то есть увеличения частоты дискретизации, и, следовательно, расширения частотного диапазона передаваемого звука за пределы 20 кГц.
Анализ накопленных знаний по данной проблеме позволяет сказать, что этого недостаточно. Учитывая сложность звукового сигнала и свойства слуховой системы, можно утверждать, что только повышение разрешающей способности передающих систем во всех областях (временной, спектральной, пространственной и динамической) может помочь в решении данной проблемы. По крайней мере, уже сейчас кажется очевидным, что высокая разрешающая способность во временной области является наиболее важной для обеспечения прозрачности звучания.
Рис. 1. Преобразование аналогового сигнала в цифровой
Как известно, для превращения аналогового (непрерывного) сигнала в цифровой (дискретный) необходимо выполнить следующие операции: дискретизацию, квантование и кодирование (рисунок 1). Для их выполнения во всех цифровых устройствах (компьютерах, магнитофонах, проигрывателях и пр.) используется аналого-цифровой преобразователь АЦП (ADC), структурная схема которого показана на рисунке 2. В соответствии с теоремой Котельникова (Найквиста) или «теоремой семплирования», для преобразования аналогового сигнала с верхней частотой fв (Гц) в цифровой без потери информации необходимо, чтобы частота дискретизации, т. е. число отсчетов (сэмплов в секунду) было не меньше, чем 2 х fв (Гц). Используемое цифровое слово, число двоичных цифр в котором равно числу выбранных M (бит), представляет мгновенное значение входного сигнала, при этом сигнал квантуется на 2M уровней.
Таким образом, теорема семплирования требует, чтобы частота дискретизации была выбрана достаточно высокой fd > 2fв, при этом сигнал должен оставаться почти постоянным в момент семплирования. Обязательность использования низкочастотного фильтра, который стоит во всех АЦП, не оговаривается, но для предотвращения появления лишних частот в спектре во всех цифровых устройствах стоит антиэлайзинговый фильтр, обрезающий сигнал на частоте fd/2.
Рис. 2. Структура АЦП
При постоянно меняющейся временной структуре музыкального сигнала временная точность и высокая скорость семплирования, а также точность квантования являются обязательной основой для передачи субъективных признаков звука, в том числе его прозрачности.
В современных цифровых устройствах используются в настоящее время (и будут использоваться в ближайшем будущем) следующие значения основных параметров:
частота дискретизации верхняя граница частотного диапазона временной интервал между семплами
44,1 кГц 19 кГц 22,7 мкс
48 кГц 20 кГц 20,8 мкс
96 кГц 35 кГц 10,4 мкс
192 кГц 75 кГц 5,2 мкс
384 кГц 150 кГц 2,6 мкс
Для формата DSD-2 (лабораторные испытания) временной интервал между семплами составляет 0,17 мкс.
Одним из основных направлений исследований в современной психоакустике и является вопрос: «Достаточна ли такая скорость отсчетов или нет, и каков необходимый предел ее увеличения?»
Рис. 3. Запись короткого удара барабана конденсаторным микрофоном
Запись сигнала в любой системе начинается с микрофона (рисунок 3), представляющего собой полосовой фильтр, который уже сам обладает определенными фазовыми и переходными искажениями, приводящими к дисперсии и размыванию сигнала во временной области. Данные об этих искажениях редко приводятся в каталогах на микрофоны, однако большой комплекс исследований, выполненный за последние годы, позволил установить значительную разницу по этим параметрам между динамическими и конденсаторными микрофонами. Для конденсаторных микрофонов получены значения атаки в несколько микросекунд, в то же время спад переходных процессов достигает нескольких сотен микросекунд. Была доказана также важность фазовой линейности микрофонов не только внутри, но и за пределами звукового диапазона (в ультразвуковой области) для обеспечения минимального размывания переходных характеристик музыкального входного сигнала.
Рис. 4. Частотная характеристика ФНЧ
Затем аналоговый сигнал, подвергающийся преобразованию в цифровой, обрабатывается низкочастотным фильтром на входе АЦП (антиэлайзинговый фильтр). Этот фильтр также служит причиной дисперсии импульсных характеристик входного сигнала за счет неравномерности АЧХ и ФЧХ в полосе пропускания, крутизны кривых спада в переходной полосе и фазовой нелинейности (рисунок 4). Такие искажения приводят к временной дисперсии входного сигнала и означают, что каждый мгновенный семпл на выходе будет содержать элементы информации от предыдущих семплов (количество которых зависит от характеристик фильтра). Так как музыкальный сигнал представляет быстро изменяющийся во времени поток с резкими, короткими импульсами, то такая дисперсия и размывание оказывают определенный эффект на слуховое восприятие, особенно для опытного и внимательного слушателя с хорошим музыкальным слухом.
Рис. 5. Временная структура музыкального сигнала (скрипка)
Акустические музыкальные сигналы обладают сверхбыстрой нестационарной временной и динамической структурой, которая обуславливается различными причинами, в частности, быстрой атакой реальных музыкальных инструментов, наличием большого количества ультразвуковых составляющих в спектре многих инструментов, возникновением коротких реверберационных временных задержек в помещении и др. (рисунок 5).
Например, при исполнении форте на трубе звук может достичь пиков 120…130 дБ за 10 мкс, на цимбалах за 7…10 мкс можно получить резкий подъем до 136 дБ. Отсюда следует, что временной интервал семплирования, используемый при записи CD, равный 22,7 мкс явно недостаточен. Чтобы отследить такие быстрые изменения в сигнале, интервал должен быть не больше 1 мкс.
Измерения, выполненные с помощью современной прецизионной аппаратуры (специальные измерительные микрофоны B&K 4135, АЦП с частотой 195 кГц и др.), позволили выявить в спектрах музыкальных инструментов большое количество ультразвуковых составляющих. Например, в спектре трубы (нота четвертой октавы 4466 Гц) отчетливо регистрировались составляющие до 40 кГц с уровнем до 60 дБ, в спектре скрипки до 100 кГц, цимбал до 60 кГц с уровнем до 90 дБ. Наличие таких высокочастотных составляющих влияет на временную структуру сигнала и может оказывать косвенное влияние на прослушивание.
Рис. 6. Реверберационный процесс в помещении
Запись реального реверберационного процесса без потери информации также представляет огромные трудности. Когда источник звука излучает сложный нестационарный музыкальный сигнал, каждый микрофон, установленный в различных точках помещения, «схватывает» сложный отраженный сигнал. Причем дополнительно прибывающие сигналы, измененные по амплитуде и фазе за счет отражений от различных поверхностей, приводят к экспоненциальному возрастанию общего уровня энергии, поступающей на микрофон. При выключении сигнала происходит спад общего уровня, который обычно характеризуется временем реверберации (временем, за который произошел спад уровня сигнала на 60 дБ). Если выполнить детальный анализ процесса спада при помощи импульсного сигнала (рисунок 6), то можно отметить, что первые отраженные сигналы приходят с большой амплитудой и большим разрешением по времени и могут быть хорошо конвертированы в цифровой сигнал. Однако поздние отражения создают огромные проблемы, так как в короткий отрезок времени происходят очень быстрые динамические изменения сигнала.
Для помещения объемом 1000 м³ число отражений через одну секунду после начала реверберационного процесса будет составлять 511,287 отр/с. Это значит, что отраженные лучи будут прибывать с интервалом меньше 2 мкс, вызывая соответствующие флуктуации в выходном сигнале микрофона. Естественно, при временном интервале отсчета семплов 22,7 мс, как для компакт-диска, эти флуктуации никак не смогут быть зарегистрированы.
Тщательные измерения показали также, что в этих отраженных сигналах происходят быстрые амплитудные и фазовые сдвиги и быстрые нерегулярные изменения частоты (частотный джиттер). Когда два или несколько микрофонов распределены в помещении, и при этом еще происходит многодорожечная запись, то эти сложные временные соотношения между сигналами с частотной модуляцией при бинауральном прослушивании создают сдвиги междуушной временной разницы. Как оказалось, слух к этим бинауральным сдвигам (называемым «бинауральный джиттер») очень чувствителен, даже если они составляют доли микросекунд! Кроме того, даже легкое движение исполнителей, воздуха, слушателей и пр. создают дополнительные изменения временных признаков в звуковом сигнале, которые могут восприниматься слуховой системой.
В работах Блауерта (книга «Пространственный слух») и других исследователей было поставлено большое количество экспериментов, позволившее установить пороги чувствительности слуховой системы к изменению междуушного временного или фазового сдвига сигналов. Было установлено, что порог «размывания» латерализации (т. е. слуховое ощущение бокового сдвига источника при прослушивании через телефоны) составляет 1° при временной разнице сигналов 10 мкс. Испытания на разных видах сигналов (шум, щелчки, чистый тон и др.) позволили установить, что замечаемая слухом междуушная разница составляет 9…28 мкс.
Было показано, что слух особенно чувствителен к флуктуациям временных междуушных задержек в процессе спада сигнала (более чувствителен, чем во время атаки), что особенно важно для слуховой оценки реверберационных процессов в помещении. Минимальная тестируемая разница в двух ушах составляет 6 мкс.
Интересно, отметить, что раньше считалось, будто чувствительность слуха к временным сдвигам сигналов сохраняется, в основном, в диапазоне до 1500 Гц, однако последние результаты показали, что чувствительность к временным различиям сохраняется вплоть до высоких частот для амплитудно-модулированных сигналов, при этом слух извлекает дополнительную информацию из анализа флуктуаций огибающей во времени.
Анализ именно временной разности (а не интенсивностной) является определяющим при локализации сложных сигналов, частично маскирующих друг друга, что типично при восприятии музыкальных сигналов от множественных источников.
Исследования по оценке слышимости упомянутого выше «бинаурального джиттера» (случайных частотных модуляций) показал, что, хотя чистые тоны выше 1400…1600 Гц не могут быть латерализованы, с добавлением случайных частотных модуляций можно выполнить латерализацию сигналов даже при междуушной временной разнице всего в 1,5 мкс. Улучшение бинауральной латерализации к высоким частотам при добавлении джиттера позволяет предположить, что слух отслеживает не только бинауральные временные различия между огибающими сигналов, но и временную междуушную разницу в каждом временном цикле. Удивительно, но было установлено, что слуховая система замечает разницу между чистым импульсным сигналом и сигналом с девиацией всего в 0,2 мкс! Такая высокая бинауральная чувствительность к джиттеру объясняет, почему тонкие частотные флуктуации во время реверберационного процесса в помещении могут быть слышимы. Неизвестно, однако, при какой скорости и уровне флуктуации задержки отраженных сигналов перестают быть слышимыми.
Очевидно, что усредненная импульсная характеристика помещения (дискретизованная и кодированная в цифровой сигнал) не учитывает тонкую структуру и уникальность этих флуктуаций и «затемняет» ощущение присутствия в акустическом окружении. Для этого требуется высокое временное разрешение, частота и точность семплирования, чтобы сохранить каждый бит в описании неоднородностей импульсных характеристик. Неудивительно, что воспроизведение реверберационных процессов представляло значительные трудности для первых цифровых систем из-за потери пространственности (пространство сворачивается в точку) за счет недостатка цифрового разрешения для передачи тончайших временных нюансов в реверберационном процессе. Очевидно, что разрешения в 22,7 мкс (при 44,1 кГц), используемого в компакт-дисках, для этого также явно недостаточно.
Анализ восприятия временных признаков в моносигнале также показал, что даже введение небольших временных сдвигов между сигналом и маскирующим шумом позволяет существенно снизить уровень маскировки, например, разница в 12,5 мкс дает снижение порога маскировки (т. е. улучшение слышимости сигнала) на 7 дБ, хотя никаких спектральных различий при этом не происходит.
Слуховая система способна аккуратно обрабатывать информацию о звуках с задержками до 33 мс, следовательно первые дискретные отражения воспринимаются и обрабатываются слуховой системой с большой точностью.
Джиттер и модуляционные искажения имеют место во всех звеньях звукозаписи (микрофонах, магнитофонах, громкоговорителях). Наличие джиттера приводит к перераспределению энергии в боковые полосы от основной частоты и может восприниматься на слух как появление некоторой шумовой окраски чистого тона.
Джиттер возникает в аналоговых магнитофонах из-за непостоянной скорости магнитной ленты (в диапазоне от 0,2 Гц до 200 Гц). Кроме того, за счет трения в лентопротяжном механизме возникают продольные колебания ленты (флаттер), что приводит к множественному появлению боковых полос в высокочастотной части спектра. Это обогащает звуковой сигнал некогерентным шумом и создает особое «аналоговое» качество звука (ценимое многими профессионалами). Появление этого флаттер-шума приводит к временным сдвигам сигнала (временным ошибкам), которые оказались равными 10,4 мкс. Отсюда следует, что при переносе на компакт-диск эти флуктуации будут потеряны, так как семплирование сигнала будет происходить только с интервалом 22,7 мкс.
В громкоговорителях частотные модуляции типа флаттера возникают, например, за счет эффектов Доплера, когда смещения низкочастотного громкоговорителя вызывают смещение диафрагмы высокочастотного и приводят к сдвигу высоких частот. Громкоговорители с большим уровнем амплитудной и частотной модуляций создавали грязный, мутный звук. Снижение уровня этих искажений всегда приводило к улучшению прозрачности звучания. Однако, несмотря на очевидный прогресс в этом направлении, уровень модуляционных искажений в громкоговорителях еще достаточно высок (рисунок 7).
Рис. 7. Интермодуляционные искажения в громкоговорителях, измеренные на многотоновом сигнале
В микрофонах также имеются амплитудные и частотные модуляционные искажения. Измерения разностных интермодуляционных искажений (когда подаются две скользящие частоты с постоянной разностью в 80 Гц и измеряются составляющие по формуле f2 - nf1) показали, что у градиентных студийных микрофонов с большими диафрагмами уровень этих искажений меньше почти на 50% по сравнению с маленькими бытовыми микрофонами. Уровень этих искажений возрастает на высоких частотах после 8 кГц.
Слух обладает очень высокой разрешающей способностью по времени для периферической зоны слуха (как и для зрения). Периферической считается зона за пределами ±30° от срединной плоскости. Для фронтального прослушивания сдвиг источника звука от 0 до 15° приводит к появлению междуушной разницы по времени более 200 мс. Сдвиг на те же 15° в боковой зоне (от 90 до 75°) приводит к разнице только в 20 мс. Чувствительность к временным различиям в периферической зоне оказывается выше, чем во фронтальной, что принципиально важно для передачи ощущения окружения звуковой средой. Частота дискретизации, используемая в компакт-дисках с разрешением 22,7 мс, оказывается недостаточной, чтобы «схватить» эти тонкие временные сдвиги, что приводит к неточной локализации в периферической зоне и потере ощущения окружения (и, возможно, ощущения глубины).
За последние годы было проведено много исследований в области анализа слышимости ультразвуковых частот. Интересные результаты получены в Японии (проф. Ямомото) где было установлено, что подмешивание ультразвуковых компонент к сигналам звукового диапазона улучшает их слуховое восприятие, в то же время подача одних ультразвуковых компонент не создает слухового ощущения. Несколько авторов описывают эксперименты, подтверждающие способность к восприятию ультразвуковых частот за счет костной проводимости (утверждается даже, что люди с потерей слуха могут за счет этого воспринимать ультразвуковую речь, что кажется уж совсем невероятным).
Эффективность слуховой системы существенно увеличивается с опытом. Например, у опытных звукорежиссеров она существенно выше, чем у обычных слушателей.
Кроме того, важную роль в увеличении чувствительности к междуушной временной разнице играет содержание прослушиваемого музыкального и речевого сигнала. Контекстный анализ содержания сигнала дает слуховой системе много дополнительных опорных моментов, по которым она отмечает различия сигналов, фокусируя на них свое внимание. Способность слуховой системы к разделению и сегрегации звуковых потоков также увеличивает чувствительность слуха к временным различиям, помогает в выделении отдельных инструментов и их точной локализации. Внимательное, целенаправленное прослушивание (например, у звукорежиссеров во время работы) также существенно увеличивает различимость междуушных временных разбросов.
Таким образом, анализ показывает, что музыка, исполняемая в помещении, создает сложный звуковой сигнал, который соответствует чрезвычайно тонким и сложным способностям слуховой системы к его анализу. Процесс записи звука должен иметь разрешающую способность, соответствующую как сигналу, так и возможностям слуховой системы. Только когда с помощью новых технологий с высокой разрешающей способностью будет достигнута полная «прозрачность» звука, слушатель сможет ощутить полное погружение в реальную звуковую атмосферу. Технические возможности и эстетические принципы звукорежиссеров могут усилить это чувство погружения за счет расширения перспективы, приближения части звуковой панорамы, вызывающей наибольшее внимание, и других приемов. Чтобы достичь этого контроля над «эффектом присутствия», требуется высокая временная разрешающая способность всех систем записи и обработки звука, соответствующая уникальным возможностям бинауральной слуховой системы.
Прогресс в цифровой технике за последние 20 лет характеризуется повышением прозрачности звука и снижением воспринимаемых искажений.
Низкая разрешающая способность первых цифровых систем приводила к характерным искажениям, например, при записи фортепиано — ненатуральная атака и смазывание среднечастотных звуков, при записи ударных — чрезмерно подчеркнутые переходные, нарушение пропорций. При записи оркестра проявлялся недостаток ясности и четкости каждого компонента партитуры. При записи в реверберирующем помещении исчезали тонкие нюансы процесса реверберации и ощущения пространственности — звуки скорее располагались в плоскости, а не распределялись по глубине, происходило восприятие громкости звука без ощущения его объема…
Новые достижения в сверхбыстрой скорости семплирования (то есть увеличении частоты дискретизации) дали цифровому звуку возможности временного и частотного разрешения, близкого к возможностям слуховой системы, а переход на многобитное кодирование 48 бит и более позволил получить высокое динамическое разрешение. Технология «синтеза волнового поля» (Wave Field Synthesis), когда звук исходит от очень большого количества излучающих поверхностей, окружающих слушателя, создает возможности для высокого пространственного разрешения.
Должен быть достигнут, по-видимому, какой-то оптимальный баланс между этими категориями (временной, частотной, динамической, пространственной и др.), при котором увеличение разрешения в одной из них может позволить уменьшить его в другой. Однако временное разрешение кажется определяющим, поскольку сверхвысокая частота дискретизации повышает слуховую оценку и в других областях.
Улучшение прозрачности требует, чтобы звукозаписывающие и звуковоспроизводящие системы не создавали модуляционных искажений, которые могут маскировать сложные модуляционные процессы, присутствующие в музыке. Уникальные характеристики джиттера (частотных флуктуаций) в записываемом звуке также не должны затемняться общими модуляционными искажениями записывающих систем, чтобы не нанести ущерба отчетливо различающимся модуляциям индивидуальных звуков.
Таким образом, высокая разрешающая способность звукопередающих систем во временной, спектральной, пространственной и динамической областях совместно определяют качество воспринимаемой музыки и речи, при этом разрешение во временной области имеет доминирующее значение для слухового восприятия.
Все представленные выше результаты не дают, конечно, окончательного ответа на поставленный в начале статьи вопрос, но позволяют еще раз подчеркнуть: слуховая система представляет собой сложный преобразователь, обладающий нелинейными свойствами как на высоких, так и на низких уровнях сигнала, и поэтому однозначного соответствия результатов по слуховым порогам в частотной и временной области не существует (поскольку только в идеальных линейных системах может быть адекватный переход, например, с помощью преобразования Фурье, из одной области в другую).
Поэтому анализ чувствительности слуховой системы к тонким изменениям структуры сигнала должен выполняться для различных категорий: временной, частотной, динамической и т. д. Соответственно, усовершенствование способности цифровой аппаратуры к тонкой передаче характеристик только в одной области (например, в частотной) недостаточно — необходимо комплексное улучшение разрешающей способности технических систем по всем направлениям, что и пытается реализовать современная аудиотехника.
суббота, 29 января 2011 г.
СИСТЕМА ОЦЕНКИ LP
Уважаемые меломаны (особенно виниловоды), все кто увлекается коллекционированием грампластинок хорошо знают о необходимости оценивания состояния продукта, но к сожалению стандартная система в разных государствах трактуется неоднозначно. Мы попытались выработать систему оценки наиболее понятную и гибкую. Изучая наши предложения, пожалуйста, ознакомьтесь с этой системой, первая оценка Конверт (Cover), вторая грампластинка (vinyl). Приятного прослушивания мировых шедевров!!!
Sld (Sealed) Пластинка, герметично запечатанная в пластиковую упаковку на заводе-изготовителе. Характерно для современных изданий и для старых американских пластинок, т.к. в Европе запечатка почти не практиковалась. Приобретая такую пластинку, Вы можете быть уверены, что до Вас её не только не слушали, но даже не доставали из конверта, что кагбэ гарантирует её превосходное состояние и особую коллекционную ценность. Но на самом деле есть определенный процент вероятности, что винтажная пластинка могла быть в течение многих лет хранения подвержена различного рода механическим или термическим воздействиям, что может повлечь её искривление и т.п. К тому же, нельзя на 100% исключить возможность фабричного брака. Проверить эти вещи, не распечатав пластинку невозможно, посему продавец за них ответственности не несет! |
M (Mint) Состояние близкое к состоянию новой пластинки - соответствует в русской классификации состоянию «муха не сидела!» Винил ярко-черного цвета с глянцевыми бликами, оставляет впечатление нетронутости и девственной чистоты. При прослушивании пластинка в состоянии mint должна демонстрировать чистый прозрачный звук без каких-либо щелчков, шипения, т.н. песочка. Легко установить соответствие состоянию, прослушав паузы между трэками и тихие места записи. Лейбл чистый без следов пальцев, вырез в центре ровный, отверстие не разбито. На конверте наблюдаем полное сохранение нанесенной на него полиграфии, ровные края, не замятые углы и никаких почеркушек типа адреса прежнего владельца. |
NM (Near Mint) Состояние близкое к предыдущему, то есть видно, что пластинка как новая, но из-за каких-либо незначительных дефектов до mint'a не дотягивает. Визуально на пластинке допускается наличие небольшого количества поверхностных царапин, различимых при ярком свете и не дающих звукового эффекта. При прослушивании местами может проявляться незначительный «песочек», так же при данном состоянии допускаются незначительные заводские браки, например «пузырьки» в пластмассе (микроскопические холмики на поверхности винила). Допускается при отсутствии прочих дефектов очень легкая кривизна, различимая визуально лишь при вращении пластинки и не дающая погрешностей звука. Конверт имеет вид нового, но может иметь слегка замятые или закругленные уголки; легкие изгибы-трещинки по краям у пластинок 60-х гг., естественные при таком возрасте пластинок, если не портят внешний вид. Допускаются при отсутствии прочих дефектов мелкие надписи ручкой на конверте и лейбле, если они занимают небольшую площадь и не портят общее впечатление. Главный критерий - сохранение 100% нанесенной краски и абсолютно ровные края. |
| EX (Excellent) Хорошее коллекционное состояние пластинки, позволяющее в полной мере насладиться как ее звучанием, так и внешним видом. На пластинке допускаются легкие поверхностные царапины, одна-две видимые неглубокие царапины небольшого размера. При проигрывании допускается легкий «песочек», слышимый лишь в «тихих» местах и паузах между трэками, единичные не акцентированные щелчки не более 3-5 за все время проигрывания. Не допускаются перескоки и заедания, визуально различимые потертости винила. Главное требование к конверту - сохранение его конструктивной целостности. Допускается очень легкое стирание краски на краях и по контуру пластинки (ringwear), легкие загибы. Не допускаются разрывы и махровые края, моченые конверты тоже не годятся. Проще говоря, по пластинке должен угадываться ее возраст, но дефектов неестественного происхождения, связанных с неправильным обращением и хранением, быть не должно. |
| VG+ (Very Good+) Пластинка, несмотря на свою общую играбельность, имеет какой-либо серьезный дефект: глубокую царапину (как следствие, щелчки при проигрывании), изгиб, серьезное повреждение лейбла и т.д. Возможны перескоки, заедания. Возможно, пластинка просто очень активно слушалась на плохой аппаратуре и при ее воспроизведении возникают перманентные помехи в виде шелеста или навязчивого потрескивания. Внешним признаком такого состояния могут быть непрерывная сеточка поверхностных царапин, либо (что не так заметно) грязно-матовый оттенок рабочей поверхности диска. Конверт при сохранении общей формы и изображения либо серьезно помят, либо имеет пробоину на торце, либо вследствие неаккуратного удаления наклейки испорчена часть изображения, на него нанесенного. Возможно, конверт повело из-за попадания на него влаги. Вобщем, слушать такую пластинку можно, но дефекты будут докучать, хотя особо редкие пластинки могут быть весьма ценны и в таком состоянии именно ввиду своей редкости. |
VG Несмотря на буквальный перевод «очень хорошее» состояние very good таковым не является, для него характерны те же дефекты, что и в предыдущем случае, но, усугубленные своей тяжестью и множественностью, они делают пластинку крайне непривлекательной и мало пригодной для того, чтобы наслаждаться музыкой, на ней записанной. Приобретение такой пластинки целесообразно разве что в случае ее невероятной редкости или субъективно переживаемой глубокой привязанности |
VG- | Fr (Fair) | Pr (Poor) В сортах мусора разбираться необязательно, смело несите на помойку! |
Cut Corner Довольно часто у старых американских пластинок один из углов конверта слегка или довольно существенно обрезан, что свидетельствует о том, что пластинка была уценена, а также, что американцы - нация вандалов. Любители меломанского эпоса лоббируют также другую версию, что углы запечатанных американских пластинок при экспорте в Европу обрезались на таможне с целью поиска внутри конвертов пиндостанского кокаина. В большинстве случаев эта версия несостоятельна, ибо, как правило, пласты эти приходят непосредственно из США, и кокаина в них никто не находил. Как бы там ни было, такой апгрейд пластинки заметно ухудшает её полезные свойства и ценность. |
Для более подробного описания комплектности пластинок, используем следующие сокращения:
Color - цветной винил | Picture - пиктче диск с фото на виниле |
Gt (Gatefold) - конверт с разворотом | Ins (Insert) - вкладка с фото или текстами |
Book - буклет с фото или текстами | Poster - плакат |
Postcard - открытка | St (Sticker) - информационная наклейка |
Or (Original) - первое издание |
| взято от сюда! | ||||||||||||
понедельник, 10 января 2011 г.
Что вырастет на Зеленой Горке?
 |
Последний радиационный могильник в столице прикажет долго жить
Сейчас трудно сказать, кто и когда впервые назвал Зеленой Горкой несколько гектаров пологого холма неподалеку от Открытого шоссе в начале бульвара Маршала Рокоссовского. Название прижилось: Горка – горка и есть, да еще и покрыта изумрудным газоном. Глаз радуется!Долгие годы местные власти проводили здесь районные праздники, пока двадцать лет назад территорию не обследовало московское научно-производственное объединение «Радон». При взгляде на приборы у дозиметристов глаза полезли на лоб: на поверхности Зеленой Горки присутствовало два десятка очагов радиоактивного загрязнения с мощностью дозы внешнего излучения до 3 миллирентген в час – в 200 раз выше естественного гамма-фона! Как выяснилось, горка буквально нашпигована загрязненными грунтами, шлаками, металлическими предметами и сгустками желто-зеленой массы. В основном, «светился» радиоактивный изотоп радия226. За несколько лет «Радону» удалось обезвредить на поверхности Горки 10 очагов загрязнения, при этом на спецполигон вывезли 430 килограммов радиоактивных отходов и 10 тонн грунта. Но в корне это проблему не решило: время от времени радиоактивные пятна снова регистрировались на поверхности. Их, конечно, убирали, но… только до очередного обнаружения «светящихся» очагов.
Тем временем «Радону» удалось ликвидировать дюжину других стихийных радиоактивных могильников, обнаруженных в черте Москвы. А на Зеленую Горку ввиду колоссального объема работ денег в городском бюджете не находилось.
Постепенно острота проблемы забылась, окрестный люд снова протоптал на Горке тропинки для отдыха и прогулок, а в летние месяцы здесь даже обосновывался бродячий цирк-шапито. По периметру Зеленой Горки появились свежепосаженные деревья-крупномеры. Дело дошло до того, что столичный Департамент природопользования и охраны окружающей среды объявил эту территорию частью природного комплекса города, а московское правительство включило ее в состав создаваемого «зеленого коридора» между Измайловым и Лосиным Островом.
А четыре года назад о своем намерении рекультивировать Зеленую Горку объявила строительно-финансовая компания «Атолл». Разумеется, не просто так – с возможностью последующей застройки части территории жилыми домами.
Подобного прецедента, когда радиационно опасный могильник убирали бы по инициативе коммерческой фирмы, в городе пока не было. Поэтому возможность этой работы была тщательнейшим образом изучена в ходе процедуры Государственной экологической экспертизы, проведенной на федеральном уровне. Вердикт экспертов был однозначен: убирать Горку необходимо! В конце минувшего года столичные власти вывели этот элемент из природного комплекса города. Правда, первый заместитель руководителя Департамента природопользования и охраны окружающей среды Наталья Бринза и сейчас считает, что в нынешнем, «законсервированном» виде этот объект не представляет опасности. С ней согласен и заместитель начальника территориального отдела Роспотребнадзора по Восточному административному округу Михаил Якушевич.
– Но сохранять Горку десятилетиями неразумно, – добавляет Михаил Иванович. – Документальных сведений о том, какие именно отходы хоронились в старом овраге, нигде найти не удается. Видимо, в 1930–1960-е годы сюда, за пределы тогдашней Москвы, свозились отслужившие свое элементы военной техники. В то время цифровые табло изготавливались на основе радиевой краски, светящейся в темноте. Вероятно, со временем радий просачивался из погребенных под слоем земли конструкций наружу и образовывал слабоактивные соли, которые и выходили на поверхность почвы в виде очагов-пятен. Так что, трудно точно предположить, какие именно сюрпризы могут покоиться на 10–20-метровой глубине. Мы убеждали в необходимости скорейшей рекультивации еще Моссовет, но тщетно. Поэтому мы приветствуем появление инвестора, с помощью которого, наконец, можно решить эту проблему.
Как заявила «ВМ» генеральный директор «Атолла» Людмила Сизинцева, ликвидация опасного могильника начнется очень скоро – уже в феврале. В качестве подрядчика в процессе рекультивации будет задействован «Радон». Как считают представители этой фирмы, вся работа, в ходе которой нужно удалить 27,6 тыс. кубометров токсичных отходов и 2,5 тыс. кубометров радиоактивных грунтов, займет около четырех месяцев. Радоновцы предполагают обустроить прямо на месте пункт оперативной сортировки грунта: опасные ископаемые поедут на спецполигон под Сергиевым Посадом, остальная земля – на обычные подмосковные свалки. Само собой во время рекультивации посторонним вход на эту площадку перекроют: от остального мира взрытая Зеленая Горка будет надежно огорожена высоким железобетонным забором. В какую сумму выльется эта деятельность – оценить можно только приблизительно: по грубым прикидкам, речь идет о нескольких десятках миллионов долларов.
И все бы ничего, но, как только сугубо техническая проблема оказалась близка к разрешению, Зеленая Горка стала объектом митинговых страстей. С подачи политиканов из ряда непримиримой оппозиции тут прошло несколько довольно резких демонстраций, на которых звучали решительные обещания «не дать в обиду наше любимое место отдыха». Понятно, что стройку под собственными окнами никому видеть не хочется. Но разве лучше, когда те же самые окна выходят на радиационный могильник?! Меж тем сейчас от ближайших жилых домов по Открытому шоссе и по бульвару Рокоссовского до Горки – буквально десятки метров. Возможно, подлило масла в огонь и решение инвестора увеличить высоту жилых башен (всего их предполагается поставить четыре) с 33 до 50 этажей. Но произошло это отнюдь не из-за неуемных коммерческих амбиций «Атолла», а из-за огромного количества обманутых вкладчиков, которым столичные власти решили предоставить жилье именно в рамках этого инвестиционного контракта.
А вот что будет с зеленым коридором между Измайловым и Лосиным Островом? Увы, пока точно ответить на этот вопрос невозможно.
– Из-за изменения исходных условий мы в очередной раз вынуждены переделывать проект: теперь это уже четвертый вариант размещения домов, – говорит Людмила Сизинцева. – Поэтому пока не в состоянии показать вам, где встанут здания.
Остается надеяться, что здравый смысл восторжествует и на месте рекультивированной Зеленой Горки не появится Горка бетонная.
Автор: Дмитрий АНОХИН
вторник, 28 декабря 2010 г.
Из записок реставратора
Борис Смирнов, reston@comail.ru Эта статья не претендует на фрагмент книги “Руководство по реставрации”. Да и можно ли такую написать? Ведь начиная работать над каким-нибудь материалом, очень часто сталкиваешься с ситуацией, когда ни опыт твоих коллег, ни твой собственный вовсе не помощник и надо все начинать сначала, и искать, искать, искать... Это статья – краткие заметки о том, как реставрировались фонограммы моих демо-записей, размещенных на сайте журнала “Шоу-Мастер”.
Одно важное предупреждение: если вы хотите послушать и проанализировать мои демо, скачаете их в свой PC.
Убедительная просьба: прежде, чем слушать, обязательно подключите визуальные средства мониторинга – (внешние или софтовые) индикатор уровня, коррелометр и гониометр.
Понаблюдайте за фигурами Лиссажу на гониометре. Многое из мною написанного станет понятнее...
Работа с профессиональной магнитной лентой.
Wilhelm Furtwangler
Фрагмент финала 5-ой симфонии Антона Брукнера.
Аналоговая реставрация, моно. 1979 год.
• Первый фрагмент
Оригинал моно (1942) 1:18
• Второй фрагмент
Аналоговая реставрация (1979) 1:18
Общее звучание: 2:38
Вильгельм Фуртвенглер
Весь мир знал о том, что после победы над фашистами в Советский Союз из Германии были вывезены трофеи и среди них немецкие фонограммы. Но на все многочисленные официальные запросы (один из них я сам держал в руках в начале 80-х годов) немецкой стороны (ФРГ) о судьбе трофейных фонограмм советские высокопоставленные лица от культуры официально отвечали, что в Советском Союзе таких нет.
А действительно они были, и кое-что, начиная с середины 1960-х годов, даже издавалось (при поддержке Давида Ойстраха) фирмой “Мелодия” (например, 3-я, “Героическая” и 9-я симфония Л. Бетховена). Я сам впервые увидел немецкую трофейную фонограмму в 1965 году, а в 1978–1988 годах держал их в руках, и даже реставрировал некоторые записи (например, 3-ю, Героическую симфонию Л. Бетховена под управлением молодого Герберта Караяна).
Музыкальный редактор фирмы “Мелодия” Павел Грюнберг и я, тогда еще просто реставратор ГДРЗ, прекрасно понимали, что эти фонограммы – достояние всего человечества.
Павлу удалось “пробить” выпуск серии грампластинок под общим названием “Из сокровищницы мирового исполнительского искусства” (без трофейных фонограмм она не была бы объективной) и решил включить в нее некоторые записи, хранящиеся в одном из подвалов фонотеки Телерадиофонда.
В этой серии было выпущено более 150 LP: фонограммы на магнитной ленте, шеллак (78 rpm) , зарубежные LP, записи из музеев и частных архивов и коллекций. Меня в первую очередь конечно же интересовали дирижеры. Я успел восстановить для этой серии записи только девяти дирижеров. Вильгельм Фуртвенглер: Антон Брукнер – Симфония №5; Еуген Йохум: Людвиг ван Бетховен – "Торжественная Месса"; Эрих Кляйбер: Людвиг ван Бетховен – Симфония №3 (Героическая); Герман Абендрот: Людвиг ван Бетховен – Симфония №4; Увертюра "Эгмонт"; Георг Шолти: Густав Малер – Симфония №2; Отто Клемперер: Густав Малер – Симфония №7; Андрэ Клюэтанс: Жорж Бизе – Симфония №0, Гектор Берлиоз – Увертюра "Римский карнавал", Морис Равель – Испанская Pапсодия, Модест Мусоргский – Рассвет над Москва-рекой (вступление к опере "Хованщина"), Игорь Стравинский – "Жар Птица". Дмитри Митропулос: Гектор Берлиоз – "Фантастическая симфония"; Эрнест Ансерме: Русская музыка.
Я начал также работу над 4-й симфонией Густава Малера (Ио Винсент (сопрано), Амстердамский оркестр "Консертгебау" под управлением Виллема Менгельберга (живая запись 1939 года), но был вынужден остановить ее (мне запретили совместительство). Для этой серии я больше ничего не смог отреставрировать. А жаль.
В последствии, увлеченный творчеством великолепного пианиста Артура Шнабеля (Artur Schnabel), я отреставрировал для музыкальной редакции Всесоюзного радио 32 сонаты для фортепьяно Л. Бетховена, и позже они также были изданы на “Мелодии” (два больших альбома).
Пожалуй, самой трудной (из материалов, с которыми мне приходилось работать до того) для меня оказалась реставрация финала 5-й симфонии Антона Брукнера (Берлинский филармонический оркестр п/у Вильгельма Фуртвенглера) – архивная трофейная немецкая запись с концерта в Берлинской филармонии 25 и 28 октября 1942 года (“Мелодия”, Mono M10-42555-8 – двойной альбом).
Павел и я с нетерпением ждали, когда же наконец фонотека Телерадиофонда предоставит фирме “Мелодия” коробки с трофейными фонограммами. И как только получили фонограмму, сразу же принялись за работу.
По сути дела, мы первыми в мире услышали фонограмму этой симфонии.
Впечатление было неописуемым – потрясающая трактовка!
Замедленные темпы и длиннющие паузы, характерные для симфоний Брукнера, воспринимались естественно и органично.
К подобным историческим записям надо относиться с особой острожностью: если так случится, что не сохранится оригинал, реставрация должна оставить наиболее полное представление о годах записи, об исполнении и о тембрах. Поэтому моя задача заключалась в минимальном вмешательстве в фонограмму: модуляционные шумы полностью не удалял, шум магнитной ленты оставил, тембры не трогал.
Единственное вмешательство – в динамический диапазон. Я попросил Павла заблаговременно переворачивать страницы партитуры на два-три листа вперед – и одновременно пытался привести динамический диапазон к более естественному (динамический диапазон записи был очень сжат, а музыка Брукнера богата нюансировками, и мне приходилось микшировать вручную).
Старая фонограмма
Повышенный уровень модуляционных шумов и шумов ленты, нелинейные и частотные искажения, фон, “хлопающие” склейки и “подскоки” звука на них, нестандартная ширина ленты, изменение физико-механических свойств: деформация и “сабельность” ленты, ее хрупкость, осыпание рабочего слоя... В общем, целый праздничный набор любой архивной фонограммы.
Немецкая магнитная лента выпуска 1942 года была немного пересохшей, но в хорошем состоянии: не рвалась, перематывалась без выступающих витков, выпадений рабочего слоя не было и при воспроизведении он не осыпался и не пачкал головку воспроизведения. Мы довольно быстро сделали три части симфонии и вдруг засели на финале. Сразу же после вступления, после склейки на немецкой фонограмме звук начинал дрожать, качаться и дробиться. Для воспроизведения монофонической фонограммы (76 см/сек) я использовал стереомагнитофон.
Я пытался путем последовательной перезаписи на новую ленту (BASF) фрагментов музыки из левого и правого каналов выбрать лучшие варианты и затем последующим монтажом этих фрагментов устранить (или хотя бы уменьшить) дрожание звука. Слушать уже можно было, но все равно звук не так явно и заметно, но все же дрожал...
Мысль, что можно сделать лучше, не давала мне покоя. Я забрал немецкую ленту-источник и мой отреставрированный вариант в ГДРЗ и попросил своих коллег “проявить” ленту (существует такой метод), то есть провести анализ немецкой магнитной ленты, который показал отсутствие записи в разных местах по ширине магнитной ленты – магнитный слой есть, но записи в этих местах нет.
Было понятно, что фонограмму надо просканировать по ширине: попытаться воспроизвести ее более “узкими” головками, то есть хотя бы обычной стереоголовкой от бытовых катушечных магнитофонов. Но все эти головки для моей работы непригодны: необходимо было согласовать головку по всем параметрам со входными цепями лампового усилителя воспроизведения магнитофона МЭЗ-28.
И тогда я попросил приятеля Юрия Епишкина, разработчика магнитных головок, переделать одну из квадроголовок так, чтобы установить ее на ламповом магнитофоне МЭЗ-28.
Затем я установил переделанную головку на МЭЗ-28. А копии делал на другом магнитофоне (тоже МЭЗ-28) на магнитную ленту BASF на скорости 76 см/сек, чтобы легче монтировать). У меня оказался весь звуковой материал со всей ширины магнитной ленты-первоисточника. Оставался самый кропотливый этап: монтаж всех переписанных вариантов с разных лент в одну фонограмму.
Это и сегодня на PC довольно кропотливая работа, а тогда было очень трудно – приходилось монтировать не только музыкальные фразы, отдельные аккорды или целые ноты, но и части длиннющих нот. От точности вырезаемых фрагментов зависела незаметность монтажа и отсутствие так называемых “подскоков” звука. Но мне удалось все сделать (второй фрагмент демо-фонограммы позволяет вам услышать этот вариант).
Вильгельм Фуртвенглер
Я все равно остался бы самым счастливым человеком на Земле, если бы больше ничего не успел восстановить, кроме уникальной фонограммы этого величайшего дирижера прошлого столетия.
Хочу принародно поблагодарить Юру Епишкина, так как успешно выполненная мною 24 года назад реставрация финала 5-й симфонии Антона Брукнера и его заслуга. В 90-е годы 5-я симфония Антона Брукнера была выпущена фирмой “Мелодия” на CD, и я очень удивился: псевдоcтереовариант! Зачем? Она зазвучала хуже!! Потом ее выпустила еще одна российская фирма – звук еще хуже! Каждый, кто называет себя реставратором, считает, что имеет право “гробить” чужую работу: ему кажется, что музыка должна звучать на CD так, а не иначе.
А мне кажется, нет, я уверен, что симфония должна звучать так, как ее записали в 1942 году!
Вильгельм Фуртвенглер
Работа с компакт-кассетой
Смерть человека – всегда горе и трагедия. Суицид еще страшнее. Страшно, когда совсем молодые и талантливые ребята добровольно покидают жизнь. Саша Башлачев, Янка Дягилева...
Я впервые услышал их гениальные песни, записанные в домашних условиях в подвалах и на чердаках на очень плохих советских кассетных и катушечных магнитофонах и на очень плохой магнитной ленте. Работая над реставрацией их сохранившихся фонограмм, мне иногда казалось, что еще немного и я сойду с ума. Потому что сила воздействия их стихов и музыки была настолько велика, что весь мой многолетний опыт психо-эмоциональной самозащиты летел к черту.
Александр Башлачев
“На жизнь поэта”
Ну вот, ты – поэт, еле-еле душа в черном теле.
Ты принял обет сделать выбор, ломая печать.
Мы можем забыть всех, что пели не так, как умели.
Но тех, кто молчал, давайте не будем прощать.
Да, не жалко распять для того,
чтобы вернуться к Пилату.
Поэта не взять все равно ни тюрьмой, ни сумой.
Короткую жизнь – пять, шесть, семь кругов
беспокойного лада
поэты идут и уходят от нас на восьмой...
• Первый фрагмент
Оригинал моно (бытовая к/кассета) 1:41
• Второй фрагмент
Аналоговая реставрация, псевдостерео
(однополосное) (1992) 1:41
Общее звучание: 3:22
Александр Башлачев
Эту компакт-кассету для реставрации (для последующего выпуска на CD) мне принес из своего архива Саша Липницкий. Работу курировал Артем Троицкий. Как часто бывает, я не имею авторского экземпляра самого CD и даже не знаю, вышел он или нет.
Со слов Саши Липницкого, до меня компакт-кассета побывала в руках господина Тропилло. И в итоге на всей фонограмме песни “На жизнь поэта”... появилось множество равномерных низкочастотных стуков. Если их вырезать ножницами, то нарушается ритм. Надо было искать другой способ, и я вернулся к идее режекторного фильтра, который сам когда-то разработал для себя. Этот фильтр имел возможность автоматической режекции на выбранной вручную частоте Bеfore или After определенного уровня сигнала в этой частотной полосе. Можно было изменять ширину вырезаемой полосы, а также глубину режекции. Результат работы этого автомата вы услышите во втором отреставрированном фрагменте фонограммы: фонограмма не “резалась”, но этих стуков нет!
Что делать с тембром? Мне ужасно не нравилось звучание записанных на компакт-кассете фонограмм – звук плоский, разборчивость текста маленькая, повышенный уровень шума ленты, задувания и т. д.
И я решил не столько “восстановить” (громко сказано!) тембр голоса Саши Башлачева, сколько создать свой вариант звучания, и сделать его тембр таким, каким мне он казался. К тому же я сделал псевдостерео вариант. Насколько мне это удалось, судить вам.
Янка Дягилева
“Нюркина песня”
(живая запись с концерта из архива Егора Летова)
Общее звучание: 2:48
Разложила девка тряпки на полу.
Раскидала карты: крестик по углам.
Потеряла девка радость по весне.
Позабыла серьги, бусы по гостям.
По глазам – колючей пылью белый свет.
По ушам – фальшивой трелью белый стих.
По полям – дырявой шалью белый снег.
По утрам – усталой молью белый сон.
- Первый фрагмент
Оригинал моно (бытовая катушка,
скорость 19 см/сек)..............................0:51
Янка Дягилева
Небольшое отступление:
6 декабря 1995 года из Лондона в Москву в Телерадиофонд пришло письмо от Деборы Корал (Deborah Coral), ассистентки по маркетингу фирмы Cedar, с просьбой предоставить фрагменты фонограмм для цифровой реставрации. Я подготовил несколько сложных фрагментов, одним из которых и был этот первый фрагмент.
30 апреля 1996 года из Лондона вернулись отреставрированные фрагменты фонограмм.
К фонограммам прилагалось письмо. Оно было подписано контролером качества фирмы Cedar господином Дэйвом Джонсом (Dave Jones), который сообщил, что фонограммы содержат все виды проблем (я специально такие и подготовил!) и для их обработки использовались: AZ-1 (Azimuth corrector) + Нiss-2 + EQ + De-noiser (для более глубокого процесса обработки для уменьшения уровня шумов).
Вариантов реставрации было от двух до четырех.
Второй фрагмент – цифровая реставрация, выполненная в английской системе Cedar (1996), 0:31. Третий фрагмент – моя аналоговая реставрация, сделанная в 1989 году, псевдостерео (одноролосное), 1:23.
Мне, как и в предыдущем случае, также не нравилось звучание фонограммы (запись с концерта), которую привез Егор Летов, – монофоническая фонограмма была записана на стереомагнитофоне с неотстроенными каналами, неестественные тембры, разборчивость текста маленькая, частотные и нелинейные искажения, повышенный уровень шума ленты, задувания, противофазы на звуке “С” и так далее...
Я создал свой псевдостереовариант звучания таким, каким мне он казался на основе моего опыта реставрации других записей Янки Дягилевой (они также вышли на виниле, и потом, видимо, на CD).
Насколько мне это удалось, опять же судить вам. Как и случае с записями Саши Башлачева, я не имею авторского зкземпляра CD Янки Дягилевой.
Song Песня советских пионеров
Фонограмма из архива “Радио Ретро”.
Для меня до сих пор остается загадкой, как в ГДРЗ при переписи аналоговой фонограммы на DAT магнитофон удалось внести в студийную, хорошего качества фонограмму такие помехи. Это звуковой файл я поместил на сайте, чтобы познакомить читателей журнала "Шоу-Мастер" с возможностью цифровой реставрации в немецкой программе tripleDAT.
Первый фрагмент – оригинал моно (1955); 0:32; второй фрагмент – мono (2002, программа tripleDAT), 0:32. Общее звучание: 1:14.
Песня Советских пионеров
Работа с пластинками
Мария Максакова (пластинка на 78 об/мин). Это пример того, как влияет на качество звука используемая вами техника.
Первый фрагмент – оригинал моно (1955) – профессиональная головка TDM 65 (EMT), 0:54; второй фрагмент – перепись без реставрации, моно (1980), головка Telefunken на 78 об/мин, 0:54. Общее звучание: 1:48. Обратите внимание – это перепись другой головкой. Мы слышим запись примерно такой, какой ее слышали на своих проигрывателях и радиолах наши отцы и деды. Эта запись, на мой взгляд, не требует никакого дополнительного вмешательства реставратора. Я предпочту слушать эту пластинку именно в таком звучании. Временами прослушивается рокот – это недостаток проигрывателя. Если тонарм с такой головкой установить на профессиональном грамстоле, то, естественно, никакого рокота не будет.
Мария Максакова
Wet playing – мокрое проигрывание
Проблема высококачественного воспроизведения долгоиграющих пластинок для последующей реставрации фонограммы волновала меня всегда. Рассматриваешь поверхность долгоиграющей пластинки, которую принес филофонист: на вид она как новенькая, идеально чистая, а начинаешь проигрывать – скрипы и скрежет, словно ее по песку катали.
Пересмотрел уйму патентов. Речь в них не шла конкретно о реставрации, а просто о прослушивании долгоиграющих пластинок. Предлагались конструкции ванночек (различных форм и конструкций) для чистки и мойки долгоиграющих грампластинок, заполняемых разными жидкостями и смесями. Но все это мне не нравилось, потому что любой филофонист знает наперечет все щелчки и не дай бог появиться еще одному.
Я не стал повторять приемы, изложенные в различных патентах, – и нетехнологично, и дорого. Но идея воспроизведения смоченной пластинки привлекала меня все больше и больше. И я стал экспериментировать над таким воспроизведением на собственных долгоиграющих пластинках.
Выяснилось, что пока эта самая скрипучая пластинка крутится смоченной, звук значительно чище, но вода быстро испаряется, пластинка высыхает неравномерно и скрипы и скрежет вновь появляются, но с еще большей силой.
Вот тогда-то и родилась идея создать такое устройство, которое позволяло бы при воспроизведении долгоиграющей пластинки ее постоянно смачивать дистиллированной водой, которая не оставляет следов.
По моему эскизу специалисты из механической мастерской ГДРЗ выточили необходимые детали – я их сам собрал и установил на грамстол EMT 927. Сегодня я продолжаю использовать эту “примочку” в моей домашней аппаратной на венгерском грамстоле SL101 (см. фото).
Я всегда переписываю пластинку в двух вариантах: сухом и мокром, потому что смоченные пластинки некоторых зарубежных фирм скрипят от воды еще больше.
Однако чаще всего результат мокрого способа воспроизведения просто потрясающий!
Иногда даже нет необходимости делать последующую реставрацию – нужно только воспроизводить пластинку мокрым способом и одновременно переписывать ее на аналоговую (цифровую) ленту или загонять ее в компьютер!
Но давайте послушаем!
Это четыре примера (As is) сухого и мокрого проигрывания долгоиграющей пластинки.
Первый фрагмент – песня Мальвины из фильма “Приключения Буратино”. Стерео (сухая пластинка: 1:20 + мокрая: 1:20). Переписанная с применением мокрого проигрывания, запись требует дополнительной реставрации. Второй фрагмент – Вам знакома эта зарубежная певица? Моно (сухая пластинка: 0:18 + мокрая: 0:18). Третий фрагмент: Гарри Нильсон (Good for God). Стерео (сухая пластинка: 0:45 + мокрая: 0:45). Общее звучание: 4:50. Анна Герман (долгоиграющая пластика фирмы “Мелодия”). Первый фрагмент – оригинал Стерео (сухая пластинка) 0:47; второй фрагмент.
Wet playing
Анна Герман
Псевдо стерео
Как это делается?
Посмотрите на фотографию. В высокий стакан наливаю воду, она по отверстиям разного диаметра в нижней части полой трубки, выходящей из стакана, капает на пластинку и под действием центробежной силы постепенно растекается (это может занять несколько минут) по всей поверхности пластинки. Но неравномерно. Медицинская стерильная марлевая салфетка распределяет эту воду по пластинке тонким слоем – то есть вода заполняет всю поверхность пластинки от этикетки (она остается сухой) до бортиков. Кончик иглы (см. рис.) звукоснимателя постоянно находится в канавках пластинки, заполненных водой. По мере необходимости в стакан добавлятется вода.
Если вы рискнете повторить мою технологию, которуй я пользуюсь более 20 лет, будьте очень внимательны и осторожны: если вода попадет внутрь проигрывателя, плакал ваш граммофон!
Головка воспроизведения вашего граммофона тоже не должна соприкасаться с водой.
Псевдостерео
Проблема стереофонизации монофонических фонограмм существует не только в нашей стране, но и за рубежом: одно время почему-то считали, что если долгоиграющая пластика стерео, то она не должна включать в себя монозаписи.
С внедрением стереовещания в нашей стране обнаружился дефицит стереофонограмм. Технологии не было. За основу была взята самая простая схема из книг немецких авторов “Техника стереофонии”, Вольфганга Хоега и Клауса Вагнера, Берлин, 1970 и "Основы стереофонии” Вольфганга Хоега и Герхард Штайтке, Берлин, 1972. Эти книги я рекомендую не только прочитать, но глубоко изучить и по возможности использовать всем звукорежиссерам. Принцип стереофонизации заключался в следующем.
Монофоническая фонограмма одновременно подавалась на две линейки микшерного пульта – один сигнал напрямую, второй – через линию задержки. И затем оба сигнала проходили через стереопанорамник, включенный в режиме MS. В то время все микшерные пульты фирмы Tesla (теперь это Словакия) имели блоки панорамирования EBS-221, позволяющие панорамировать на пульте монофонические и стереофонические сигналы (AB, XY или MS) с возможностью регулировки направления и ширины стереобазы.
Можно плавно “растянуть” от нормальной до сверхбазы или сжать существующую ширину базы до точечного источника звука. Или плавно перемещать этот точечный источник звука по базе от нормальной до сверхбазы влево или вправо. Можно также плавно перемещать музыкальное изображение с определенной шириной базы влево или вправо или плавно поменять местами стороны музыкального изображения. Я всегда использовал режим MS после ревербератора (пластинчатого или цифрового). Дело в том, что все цифровые ревербераторы создают на своем выходе не стерео, а псевдостерео реверберацию, и она начинает “перекашивать” (после одного аккорда она может сместиться влево, после другого – вправо, может самопроизвольно летать, создавая “порхающее” эхо, что для классической музыки просто не допустимо, и так далее).
В 1970-х годах в распоряжении звукорежиссеров и реставраторов в СССР был только один тип задержки – петля магнитной ленты. Сигнал записывался на магнитную ленту и одновременно воспроизводился несколькими головками. Поскольку расстояние между головками зависело от их конструкции и физических размеров, то минимальную задержку можно было получить около 24 мс. Чтобы создать довольно хорошее диффузное поле, ее было достаточно.
Много ли при такой довольно значительной задержке поэкспериментируешь?!
Потребность в новых, нестандартных, в том числе и многополосных, методах обработки возникала у многих зарубежных звукорежиссеров и тон-инженеров, потому что эти методы представляют интерес не только с инженерно-технической точки зрения, но и близко касаются психологии слухового восприятия стереофонического эффекта, эстетической оценки звукозаписей и новых возможностей звукорежиссуры. Меня же всегда тянуло к многополосной технологии – было очень заманчиво получить новые технологические возможности при сведении многоканальных записей, мастеринге или реставрации готовой фонограммы...
Если в 70-х и в начале 80-х не было возможности разработать хотя бы рабочие макеты многополосных устройств, то имитировать их работу позволяла уникальная возможность гибкой коммутации оборудования, уже имеющегося в аппаратной реставрации № 3.
НИКФИ разрабатывал новую цифровую задержку, в которой предусматривался минимальный шаг в 1 мс. Я уговорил разработчиков сделать его еще меньше (хотя бы, 0.1 мс), и такая цифровая линия задержки (правда, еще 12-разрядная) вскоре стала серийно выпускаться в Чебоксарах.
Закупило их и ГДРЗ. Установка и подключение новой техники требует много времени, я этим воспользовался и собрал все купленные задержки для проверки в свою аппаратную – наконец-то я на практике смогу попробовать создать 15 вариант псевдостерео. Что из этого вышло – судить вам.
К сожалению, это единственный и случайно сохранившийся демо (не самый эффектный), но другие просто исчезли из моей аппаратной.
Читатели "Шоу-Мастера" могут заметить: мы используем похожие принципы сегодня.
И начнут перечислять типы компьютеров, свое железо и софт, и так далее, и так далее...
Ну и молодцы! Но вы это делаете сегодня. А я все, о чем успел рассказать с этой небольшой статье, использовал многие годы до того! И в аналоге!
Последняя новость для владельцев продукции немецкой фирмы Creamwarе (карты Elektra, Luna, Pulsar, Scope).
Команда “triple-ART”, московская группа поддержки продукции Creamware, включающая в себя команду “Рос Аудио Сервиса”, звукорежиссеров, звукоинженеров и программистов, решила начать собственную разработку некоторых устройств для SFP (SCOPE Fusion Platform). В течение года-полутора будут разработаны новые устройства для сведения и мастеринга фонограмм, а также некоторые устройства мониторинга.
Линейка устройств будет состоять от простых однополосных устройств до сложных многополосных.
Все устройства (в виде проверенных макетов) использовались мною многие годы. О некоторых принципах и возможности их работы я уже рассказывал на страницах нашего журнала. Главный программист и реализатор – Алексей Лукин.
Одну из его ранее выполненных (на мой взгляд, очень удачных) разработкок (“RightMark Audio Analyzer“) вы найдете по этому адресу: http://audio.rightmark.org.
Если у читателей журнала есть идеи других устройств, которые вами уже проверены на практике, пишите.
mp3 к статье:
Вильгельм Фуртвенглер
Александр Башлачев
Янка Дягилева
Песня Советских пионеров
Мария Максакова
Wet playing
Анна Герман
Псевдо стерео
ОРИГИНАЛ СТАТЬИ
TORENS
Одно важное предупреждение: если вы хотите послушать и проанализировать мои демо, скачаете их в свой PC.
Убедительная просьба: прежде, чем слушать, обязательно подключите визуальные средства мониторинга – (внешние или софтовые) индикатор уровня, коррелометр и гониометр.
Понаблюдайте за фигурами Лиссажу на гониометре. Многое из мною написанного станет понятнее...
Работа с профессиональной магнитной лентой.
Wilhelm Furtwangler
Фрагмент финала 5-ой симфонии Антона Брукнера.
Аналоговая реставрация, моно. 1979 год.
• Первый фрагмент
Оригинал моно (1942) 1:18
• Второй фрагмент
Аналоговая реставрация (1979) 1:18
Общее звучание: 2:38
Вильгельм Фуртвенглер
Весь мир знал о том, что после победы над фашистами в Советский Союз из Германии были вывезены трофеи и среди них немецкие фонограммы. Но на все многочисленные официальные запросы (один из них я сам держал в руках в начале 80-х годов) немецкой стороны (ФРГ) о судьбе трофейных фонограмм советские высокопоставленные лица от культуры официально отвечали, что в Советском Союзе таких нет.
А действительно они были, и кое-что, начиная с середины 1960-х годов, даже издавалось (при поддержке Давида Ойстраха) фирмой “Мелодия” (например, 3-я, “Героическая” и 9-я симфония Л. Бетховена). Я сам впервые увидел немецкую трофейную фонограмму в 1965 году, а в 1978–1988 годах держал их в руках, и даже реставрировал некоторые записи (например, 3-ю, Героическую симфонию Л. Бетховена под управлением молодого Герберта Караяна).
Музыкальный редактор фирмы “Мелодия” Павел Грюнберг и я, тогда еще просто реставратор ГДРЗ, прекрасно понимали, что эти фонограммы – достояние всего человечества.
Павлу удалось “пробить” выпуск серии грампластинок под общим названием “Из сокровищницы мирового исполнительского искусства” (без трофейных фонограмм она не была бы объективной) и решил включить в нее некоторые записи, хранящиеся в одном из подвалов фонотеки Телерадиофонда.
В этой серии было выпущено более 150 LP: фонограммы на магнитной ленте, шеллак (78 rpm) , зарубежные LP, записи из музеев и частных архивов и коллекций. Меня в первую очередь конечно же интересовали дирижеры. Я успел восстановить для этой серии записи только девяти дирижеров. Вильгельм Фуртвенглер: Антон Брукнер – Симфония №5; Еуген Йохум: Людвиг ван Бетховен – "Торжественная Месса"; Эрих Кляйбер: Людвиг ван Бетховен – Симфония №3 (Героическая); Герман Абендрот: Людвиг ван Бетховен – Симфония №4; Увертюра "Эгмонт"; Георг Шолти: Густав Малер – Симфония №2; Отто Клемперер: Густав Малер – Симфония №7; Андрэ Клюэтанс: Жорж Бизе – Симфония №0, Гектор Берлиоз – Увертюра "Римский карнавал", Морис Равель – Испанская Pапсодия, Модест Мусоргский – Рассвет над Москва-рекой (вступление к опере "Хованщина"), Игорь Стравинский – "Жар Птица". Дмитри Митропулос: Гектор Берлиоз – "Фантастическая симфония"; Эрнест Ансерме: Русская музыка.
Я начал также работу над 4-й симфонией Густава Малера (Ио Винсент (сопрано), Амстердамский оркестр "Консертгебау" под управлением Виллема Менгельберга (живая запись 1939 года), но был вынужден остановить ее (мне запретили совместительство). Для этой серии я больше ничего не смог отреставрировать. А жаль.
В последствии, увлеченный творчеством великолепного пианиста Артура Шнабеля (Artur Schnabel), я отреставрировал для музыкальной редакции Всесоюзного радио 32 сонаты для фортепьяно Л. Бетховена, и позже они также были изданы на “Мелодии” (два больших альбома).
Пожалуй, самой трудной (из материалов, с которыми мне приходилось работать до того) для меня оказалась реставрация финала 5-й симфонии Антона Брукнера (Берлинский филармонический оркестр п/у Вильгельма Фуртвенглера) – архивная трофейная немецкая запись с концерта в Берлинской филармонии 25 и 28 октября 1942 года (“Мелодия”, Mono M10-42555-8 – двойной альбом).
Павел и я с нетерпением ждали, когда же наконец фонотека Телерадиофонда предоставит фирме “Мелодия” коробки с трофейными фонограммами. И как только получили фонограмму, сразу же принялись за работу.
По сути дела, мы первыми в мире услышали фонограмму этой симфонии.
Впечатление было неописуемым – потрясающая трактовка!
Замедленные темпы и длиннющие паузы, характерные для симфоний Брукнера, воспринимались естественно и органично.
К подобным историческим записям надо относиться с особой острожностью: если так случится, что не сохранится оригинал, реставрация должна оставить наиболее полное представление о годах записи, об исполнении и о тембрах. Поэтому моя задача заключалась в минимальном вмешательстве в фонограмму: модуляционные шумы полностью не удалял, шум магнитной ленты оставил, тембры не трогал.
Единственное вмешательство – в динамический диапазон. Я попросил Павла заблаговременно переворачивать страницы партитуры на два-три листа вперед – и одновременно пытался привести динамический диапазон к более естественному (динамический диапазон записи был очень сжат, а музыка Брукнера богата нюансировками, и мне приходилось микшировать вручную).
Старая фонограмма
Повышенный уровень модуляционных шумов и шумов ленты, нелинейные и частотные искажения, фон, “хлопающие” склейки и “подскоки” звука на них, нестандартная ширина ленты, изменение физико-механических свойств: деформация и “сабельность” ленты, ее хрупкость, осыпание рабочего слоя... В общем, целый праздничный набор любой архивной фонограммы.
Немецкая магнитная лента выпуска 1942 года была немного пересохшей, но в хорошем состоянии: не рвалась, перематывалась без выступающих витков, выпадений рабочего слоя не было и при воспроизведении он не осыпался и не пачкал головку воспроизведения. Мы довольно быстро сделали три части симфонии и вдруг засели на финале. Сразу же после вступления, после склейки на немецкой фонограмме звук начинал дрожать, качаться и дробиться. Для воспроизведения монофонической фонограммы (76 см/сек) я использовал стереомагнитофон.
Я пытался путем последовательной перезаписи на новую ленту (BASF) фрагментов музыки из левого и правого каналов выбрать лучшие варианты и затем последующим монтажом этих фрагментов устранить (или хотя бы уменьшить) дрожание звука. Слушать уже можно было, но все равно звук не так явно и заметно, но все же дрожал...
Мысль, что можно сделать лучше, не давала мне покоя. Я забрал немецкую ленту-источник и мой отреставрированный вариант в ГДРЗ и попросил своих коллег “проявить” ленту (существует такой метод), то есть провести анализ немецкой магнитной ленты, который показал отсутствие записи в разных местах по ширине магнитной ленты – магнитный слой есть, но записи в этих местах нет.
Было понятно, что фонограмму надо просканировать по ширине: попытаться воспроизвести ее более “узкими” головками, то есть хотя бы обычной стереоголовкой от бытовых катушечных магнитофонов. Но все эти головки для моей работы непригодны: необходимо было согласовать головку по всем параметрам со входными цепями лампового усилителя воспроизведения магнитофона МЭЗ-28.
И тогда я попросил приятеля Юрия Епишкина, разработчика магнитных головок, переделать одну из квадроголовок так, чтобы установить ее на ламповом магнитофоне МЭЗ-28.
Затем я установил переделанную головку на МЭЗ-28. А копии делал на другом магнитофоне (тоже МЭЗ-28) на магнитную ленту BASF на скорости 76 см/сек, чтобы легче монтировать). У меня оказался весь звуковой материал со всей ширины магнитной ленты-первоисточника. Оставался самый кропотливый этап: монтаж всех переписанных вариантов с разных лент в одну фонограмму.
Это и сегодня на PC довольно кропотливая работа, а тогда было очень трудно – приходилось монтировать не только музыкальные фразы, отдельные аккорды или целые ноты, но и части длиннющих нот. От точности вырезаемых фрагментов зависела незаметность монтажа и отсутствие так называемых “подскоков” звука. Но мне удалось все сделать (второй фрагмент демо-фонограммы позволяет вам услышать этот вариант).
Вильгельм Фуртвенглер
Я все равно остался бы самым счастливым человеком на Земле, если бы больше ничего не успел восстановить, кроме уникальной фонограммы этого величайшего дирижера прошлого столетия.
Хочу принародно поблагодарить Юру Епишкина, так как успешно выполненная мною 24 года назад реставрация финала 5-й симфонии Антона Брукнера и его заслуга. В 90-е годы 5-я симфония Антона Брукнера была выпущена фирмой “Мелодия” на CD, и я очень удивился: псевдоcтереовариант! Зачем? Она зазвучала хуже!! Потом ее выпустила еще одна российская фирма – звук еще хуже! Каждый, кто называет себя реставратором, считает, что имеет право “гробить” чужую работу: ему кажется, что музыка должна звучать на CD так, а не иначе.
А мне кажется, нет, я уверен, что симфония должна звучать так, как ее записали в 1942 году!
Вильгельм Фуртвенглер
Работа с компакт-кассетой
Смерть человека – всегда горе и трагедия. Суицид еще страшнее. Страшно, когда совсем молодые и талантливые ребята добровольно покидают жизнь. Саша Башлачев, Янка Дягилева...
Я впервые услышал их гениальные песни, записанные в домашних условиях в подвалах и на чердаках на очень плохих советских кассетных и катушечных магнитофонах и на очень плохой магнитной ленте. Работая над реставрацией их сохранившихся фонограмм, мне иногда казалось, что еще немного и я сойду с ума. Потому что сила воздействия их стихов и музыки была настолько велика, что весь мой многолетний опыт психо-эмоциональной самозащиты летел к черту.
Александр Башлачев
“На жизнь поэта”
Ну вот, ты – поэт, еле-еле душа в черном теле.
Ты принял обет сделать выбор, ломая печать.
Мы можем забыть всех, что пели не так, как умели.
Но тех, кто молчал, давайте не будем прощать.
Да, не жалко распять для того,
чтобы вернуться к Пилату.
Поэта не взять все равно ни тюрьмой, ни сумой.
Короткую жизнь – пять, шесть, семь кругов
беспокойного лада
поэты идут и уходят от нас на восьмой...
• Первый фрагмент
Оригинал моно (бытовая к/кассета) 1:41
• Второй фрагмент
Аналоговая реставрация, псевдостерео
(однополосное) (1992) 1:41
Общее звучание: 3:22
Александр Башлачев
Эту компакт-кассету для реставрации (для последующего выпуска на CD) мне принес из своего архива Саша Липницкий. Работу курировал Артем Троицкий. Как часто бывает, я не имею авторского экземпляра самого CD и даже не знаю, вышел он или нет.
Со слов Саши Липницкого, до меня компакт-кассета побывала в руках господина Тропилло. И в итоге на всей фонограмме песни “На жизнь поэта”... появилось множество равномерных низкочастотных стуков. Если их вырезать ножницами, то нарушается ритм. Надо было искать другой способ, и я вернулся к идее режекторного фильтра, который сам когда-то разработал для себя. Этот фильтр имел возможность автоматической режекции на выбранной вручную частоте Bеfore или After определенного уровня сигнала в этой частотной полосе. Можно было изменять ширину вырезаемой полосы, а также глубину режекции. Результат работы этого автомата вы услышите во втором отреставрированном фрагменте фонограммы: фонограмма не “резалась”, но этих стуков нет!
Что делать с тембром? Мне ужасно не нравилось звучание записанных на компакт-кассете фонограмм – звук плоский, разборчивость текста маленькая, повышенный уровень шума ленты, задувания и т. д.
И я решил не столько “восстановить” (громко сказано!) тембр голоса Саши Башлачева, сколько создать свой вариант звучания, и сделать его тембр таким, каким мне он казался. К тому же я сделал псевдостерео вариант. Насколько мне это удалось, судить вам.
Янка Дягилева
“Нюркина песня”
(живая запись с концерта из архива Егора Летова)
Общее звучание: 2:48
Разложила девка тряпки на полу.
Раскидала карты: крестик по углам.
Потеряла девка радость по весне.
Позабыла серьги, бусы по гостям.
По глазам – колючей пылью белый свет.
По ушам – фальшивой трелью белый стих.
По полям – дырявой шалью белый снег.
По утрам – усталой молью белый сон.
- Первый фрагмент
Оригинал моно (бытовая катушка,
скорость 19 см/сек)..............................0:51
Янка Дягилева
Небольшое отступление:
6 декабря 1995 года из Лондона в Москву в Телерадиофонд пришло письмо от Деборы Корал (Deborah Coral), ассистентки по маркетингу фирмы Cedar, с просьбой предоставить фрагменты фонограмм для цифровой реставрации. Я подготовил несколько сложных фрагментов, одним из которых и был этот первый фрагмент.
30 апреля 1996 года из Лондона вернулись отреставрированные фрагменты фонограмм.
К фонограммам прилагалось письмо. Оно было подписано контролером качества фирмы Cedar господином Дэйвом Джонсом (Dave Jones), который сообщил, что фонограммы содержат все виды проблем (я специально такие и подготовил!) и для их обработки использовались: AZ-1 (Azimuth corrector) + Нiss-2 + EQ + De-noiser (для более глубокого процесса обработки для уменьшения уровня шумов).
Вариантов реставрации было от двух до четырех.
Второй фрагмент – цифровая реставрация, выполненная в английской системе Cedar (1996), 0:31. Третий фрагмент – моя аналоговая реставрация, сделанная в 1989 году, псевдостерео (одноролосное), 1:23.
Мне, как и в предыдущем случае, также не нравилось звучание фонограммы (запись с концерта), которую привез Егор Летов, – монофоническая фонограмма была записана на стереомагнитофоне с неотстроенными каналами, неестественные тембры, разборчивость текста маленькая, частотные и нелинейные искажения, повышенный уровень шума ленты, задувания, противофазы на звуке “С” и так далее...
Я создал свой псевдостереовариант звучания таким, каким мне он казался на основе моего опыта реставрации других записей Янки Дягилевой (они также вышли на виниле, и потом, видимо, на CD).
Насколько мне это удалось, опять же судить вам. Как и случае с записями Саши Башлачева, я не имею авторского зкземпляра CD Янки Дягилевой.
Song Песня советских пионеров
Фонограмма из архива “Радио Ретро”.
Для меня до сих пор остается загадкой, как в ГДРЗ при переписи аналоговой фонограммы на DAT магнитофон удалось внести в студийную, хорошего качества фонограмму такие помехи. Это звуковой файл я поместил на сайте, чтобы познакомить читателей журнала "Шоу-Мастер" с возможностью цифровой реставрации в немецкой программе tripleDAT.
Первый фрагмент – оригинал моно (1955); 0:32; второй фрагмент – мono (2002, программа tripleDAT), 0:32. Общее звучание: 1:14.
Песня Советских пионеров
Работа с пластинками
Мария Максакова (пластинка на 78 об/мин). Это пример того, как влияет на качество звука используемая вами техника.
Первый фрагмент – оригинал моно (1955) – профессиональная головка TDM 65 (EMT), 0:54; второй фрагмент – перепись без реставрации, моно (1980), головка Telefunken на 78 об/мин, 0:54. Общее звучание: 1:48. Обратите внимание – это перепись другой головкой. Мы слышим запись примерно такой, какой ее слышали на своих проигрывателях и радиолах наши отцы и деды. Эта запись, на мой взгляд, не требует никакого дополнительного вмешательства реставратора. Я предпочту слушать эту пластинку именно в таком звучании. Временами прослушивается рокот – это недостаток проигрывателя. Если тонарм с такой головкой установить на профессиональном грамстоле, то, естественно, никакого рокота не будет.
Мария Максакова
Wet playing – мокрое проигрывание
Проблема высококачественного воспроизведения долгоиграющих пластинок для последующей реставрации фонограммы волновала меня всегда. Рассматриваешь поверхность долгоиграющей пластинки, которую принес филофонист: на вид она как новенькая, идеально чистая, а начинаешь проигрывать – скрипы и скрежет, словно ее по песку катали.Пересмотрел уйму патентов. Речь в них не шла конкретно о реставрации, а просто о прослушивании долгоиграющих пластинок. Предлагались конструкции ванночек (различных форм и конструкций) для чистки и мойки долгоиграющих грампластинок, заполняемых разными жидкостями и смесями. Но все это мне не нравилось, потому что любой филофонист знает наперечет все щелчки и не дай бог появиться еще одному.
Я не стал повторять приемы, изложенные в различных патентах, – и нетехнологично, и дорого. Но идея воспроизведения смоченной пластинки привлекала меня все больше и больше. И я стал экспериментировать над таким воспроизведением на собственных долгоиграющих пластинках.
Выяснилось, что пока эта самая скрипучая пластинка крутится смоченной, звук значительно чище, но вода быстро испаряется, пластинка высыхает неравномерно и скрипы и скрежет вновь появляются, но с еще большей силой.
Вот тогда-то и родилась идея создать такое устройство, которое позволяло бы при воспроизведении долгоиграющей пластинки ее постоянно смачивать дистиллированной водой, которая не оставляет следов.
По моему эскизу специалисты из механической мастерской ГДРЗ выточили необходимые детали – я их сам собрал и установил на грамстол EMT 927. Сегодня я продолжаю использовать эту “примочку” в моей домашней аппаратной на венгерском грамстоле SL101 (см. фото).
Я всегда переписываю пластинку в двух вариантах: сухом и мокром, потому что смоченные пластинки некоторых зарубежных фирм скрипят от воды еще больше.
Однако чаще всего результат мокрого способа воспроизведения просто потрясающий!
Иногда даже нет необходимости делать последующую реставрацию – нужно только воспроизводить пластинку мокрым способом и одновременно переписывать ее на аналоговую (цифровую) ленту или загонять ее в компьютер!
Но давайте послушаем!
Это четыре примера (As is) сухого и мокрого проигрывания долгоиграющей пластинки.
Первый фрагмент – песня Мальвины из фильма “Приключения Буратино”. Стерео (сухая пластинка: 1:20 + мокрая: 1:20). Переписанная с применением мокрого проигрывания, запись требует дополнительной реставрации. Второй фрагмент – Вам знакома эта зарубежная певица? Моно (сухая пластинка: 0:18 + мокрая: 0:18). Третий фрагмент: Гарри Нильсон (Good for God). Стерео (сухая пластинка: 0:45 + мокрая: 0:45). Общее звучание: 4:50. Анна Герман (долгоиграющая пластика фирмы “Мелодия”). Первый фрагмент – оригинал Стерео (сухая пластинка) 0:47; второй фрагмент.
Wet playing
Анна Герман
Псевдо стерео
Как это делается?
Посмотрите на фотографию. В высокий стакан наливаю воду, она по отверстиям разного диаметра в нижней части полой трубки, выходящей из стакана, капает на пластинку и под действием центробежной силы постепенно растекается (это может занять несколько минут) по всей поверхности пластинки. Но неравномерно. Медицинская стерильная марлевая салфетка распределяет эту воду по пластинке тонким слоем – то есть вода заполняет всю поверхность пластинки от этикетки (она остается сухой) до бортиков. Кончик иглы (см. рис.) звукоснимателя постоянно находится в канавках пластинки, заполненных водой. По мере необходимости в стакан добавлятется вода.
Если вы рискнете повторить мою технологию, которуй я пользуюсь более 20 лет, будьте очень внимательны и осторожны: если вода попадет внутрь проигрывателя, плакал ваш граммофон!
Головка воспроизведения вашего граммофона тоже не должна соприкасаться с водой.
Псевдостерео
Проблема стереофонизации монофонических фонограмм существует не только в нашей стране, но и за рубежом: одно время почему-то считали, что если долгоиграющая пластика стерео, то она не должна включать в себя монозаписи.
С внедрением стереовещания в нашей стране обнаружился дефицит стереофонограмм. Технологии не было. За основу была взята самая простая схема из книг немецких авторов “Техника стереофонии”, Вольфганга Хоега и Клауса Вагнера, Берлин, 1970 и "Основы стереофонии” Вольфганга Хоега и Герхард Штайтке, Берлин, 1972. Эти книги я рекомендую не только прочитать, но глубоко изучить и по возможности использовать всем звукорежиссерам. Принцип стереофонизации заключался в следующем.
Монофоническая фонограмма одновременно подавалась на две линейки микшерного пульта – один сигнал напрямую, второй – через линию задержки. И затем оба сигнала проходили через стереопанорамник, включенный в режиме MS. В то время все микшерные пульты фирмы Tesla (теперь это Словакия) имели блоки панорамирования EBS-221, позволяющие панорамировать на пульте монофонические и стереофонические сигналы (AB, XY или MS) с возможностью регулировки направления и ширины стереобазы.
Можно плавно “растянуть” от нормальной до сверхбазы или сжать существующую ширину базы до точечного источника звука. Или плавно перемещать этот точечный источник звука по базе от нормальной до сверхбазы влево или вправо. Можно также плавно перемещать музыкальное изображение с определенной шириной базы влево или вправо или плавно поменять местами стороны музыкального изображения. Я всегда использовал режим MS после ревербератора (пластинчатого или цифрового). Дело в том, что все цифровые ревербераторы создают на своем выходе не стерео, а псевдостерео реверберацию, и она начинает “перекашивать” (после одного аккорда она может сместиться влево, после другого – вправо, может самопроизвольно летать, создавая “порхающее” эхо, что для классической музыки просто не допустимо, и так далее).
В 1970-х годах в распоряжении звукорежиссеров и реставраторов в СССР был только один тип задержки – петля магнитной ленты. Сигнал записывался на магнитную ленту и одновременно воспроизводился несколькими головками. Поскольку расстояние между головками зависело от их конструкции и физических размеров, то минимальную задержку можно было получить около 24 мс. Чтобы создать довольно хорошее диффузное поле, ее было достаточно.
Много ли при такой довольно значительной задержке поэкспериментируешь?!
Потребность в новых, нестандартных, в том числе и многополосных, методах обработки возникала у многих зарубежных звукорежиссеров и тон-инженеров, потому что эти методы представляют интерес не только с инженерно-технической точки зрения, но и близко касаются психологии слухового восприятия стереофонического эффекта, эстетической оценки звукозаписей и новых возможностей звукорежиссуры. Меня же всегда тянуло к многополосной технологии – было очень заманчиво получить новые технологические возможности при сведении многоканальных записей, мастеринге или реставрации готовой фонограммы...
Если в 70-х и в начале 80-х не было возможности разработать хотя бы рабочие макеты многополосных устройств, то имитировать их работу позволяла уникальная возможность гибкой коммутации оборудования, уже имеющегося в аппаратной реставрации № 3.
НИКФИ разрабатывал новую цифровую задержку, в которой предусматривался минимальный шаг в 1 мс. Я уговорил разработчиков сделать его еще меньше (хотя бы, 0.1 мс), и такая цифровая линия задержки (правда, еще 12-разрядная) вскоре стала серийно выпускаться в Чебоксарах.
Закупило их и ГДРЗ. Установка и подключение новой техники требует много времени, я этим воспользовался и собрал все купленные задержки для проверки в свою аппаратную – наконец-то я на практике смогу попробовать создать 15 вариант псевдостерео. Что из этого вышло – судить вам.
К сожалению, это единственный и случайно сохранившийся демо (не самый эффектный), но другие просто исчезли из моей аппаратной.
Читатели "Шоу-Мастера" могут заметить: мы используем похожие принципы сегодня.
И начнут перечислять типы компьютеров, свое железо и софт, и так далее, и так далее...
Ну и молодцы! Но вы это делаете сегодня. А я все, о чем успел рассказать с этой небольшой статье, использовал многие годы до того! И в аналоге!
Последняя новость для владельцев продукции немецкой фирмы Creamwarе (карты Elektra, Luna, Pulsar, Scope).
Команда “triple-ART”, московская группа поддержки продукции Creamware, включающая в себя команду “Рос Аудио Сервиса”, звукорежиссеров, звукоинженеров и программистов, решила начать собственную разработку некоторых устройств для SFP (SCOPE Fusion Platform). В течение года-полутора будут разработаны новые устройства для сведения и мастеринга фонограмм, а также некоторые устройства мониторинга.
Линейка устройств будет состоять от простых однополосных устройств до сложных многополосных.
Все устройства (в виде проверенных макетов) использовались мною многие годы. О некоторых принципах и возможности их работы я уже рассказывал на страницах нашего журнала. Главный программист и реализатор – Алексей Лукин.
Одну из его ранее выполненных (на мой взгляд, очень удачных) разработкок (“RightMark Audio Analyzer“) вы найдете по этому адресу: http://audio.rightmark.org.
Если у читателей журнала есть идеи других устройств, которые вами уже проверены на практике, пишите.
mp3 к статье:
Вильгельм Фуртвенглер
Александр Башлачев
Янка Дягилева
Песня Советских пионеров
Мария Максакова
Wet playing
Анна Герман
Псевдо стерео
ОРИГИНАЛ СТАТЬИ
TORENS
пятница, 24 декабря 2010 г.
Дидье Маруани. Интервью сайту Planet Ofigo, 2008 год.
| Перевод с английского - Андрей Гирный.  Planet Ofigo. Музыка группы "Спейс" пользуется особой популярностью в Росии. Что Вы об этом думаете? Дидье Маруани. Когда вышли три первых альбома "Спейс", мы были номером один во многих странах, мы продали свыше 12 миллионов пластинок вне России. А в России музыку "Спейс" начали начали передавать по единственной имеющейся в стране радиостанции (здесь Маруани, конечно, ошибается.- прим. перев.). И как только они начали это делать, музыка мгновенно стала популярной. Также мою музыку часто использовали в телепередачах, посвященных космосу, что означает, что она могла звучать по их телевидению несколько раз в день, сопровождаемая картинами и фотографиями космоса. Она стала популярной по всему СССР. В 1980 году я встретился с министром культуры СССР мистером Барабашем (на самом деле Юрий Барабаш был первым замом министра культуры - прим. перев.), и русскими послами в Париже. Он рассказал мне о том, насколько популярна моя музыка в Советском Союзе и сказал, что хотел бы пригласить "Спейс" в Россию. Я ответил ему, что это, конечно, огромная честь для меня, однако я хочу играть музыку прежде всего для людей, а не для номенклатуры. После этого повисла минутная тишина и я ощутил холодок. Я сказал ему, что мы могли бы организовать бесплатный концерт на Красной Площади, для всех москвичей. А ведь это был октябрь 1982 года. Снова наступили тишина и холод.  Потом он ответил мне: "Мистер Маруани, Вашу музыку очень любят у нас в стране, и поэтому мы предоставим наш крупнейший стадион для выступления Вашей группы. Билеты будут недорогими, чтобы любой желающий мог позволить себе побывать на концерте. Но Красная Площадь!!! Для концерта со свободным входом! Это абсолютно невозможно, подумайте сами, кто и что находится там, на Красной Площади!". После полугода раздумий я согласился приехать в СССР с 21 концертами (8 концертов в Москве, на Олимпийском стадионе; 7 концертов во дворце Спорта в Петербурге (тогда Ленинграде); 6 концертов в Киеве). Всего на наших концертах побывало свыше 600 тысяч человек. Это стало событием не только музыкальным, но и социальным. Я знаю, что в марте 1983 года люди в Москве готовы были стоять и днем, и ночью, чтобы достать билет на концерт. За три дня в Москве было продано 300 тысяч билетов. Это турне было чем-то совершенно удивительным для этой страны и в то время. Люди запомнили наши концерты на всю жизнь, они познакомили своих детей с музыкой "Спейс", и теперь к нам на выступления приходит новое поколение наших слушателей. Planet Ofigo. Но позже Вы все-таки первым артистом, который выступил на Красной Площади. Каково это - выступать перед 360-ю тысячами зрителей, в таком особенном месте? Дидье Маруани. Это было удивительно, так, как будто бы стал явью волшебный сон. Перед началом концерта меня на специальной машине подняли на высоту 20 метров, чтобы затем "приземлить". Я находился над всеми этими людьми, которые ожидали моего выхода на сцену, передо мной стоял Мавзолей Ленина, и его двери были открытыми! Концерт был незабываемым, зрители, казалось, были просто счастливы, в этот вечер они открыли для себя, что Красная Площадь может быть местом для музыки, для того, чтобы наслаждаться и танцевать. В течении полувека только военные, армия и танки могли "развернуться" на Красной Площади. Planet Origo. У Вас классическое музыкальное образование, классическая техника исполнения. А как Вы "вошли" в электронную музыку? Д. Маруани. Я очень серьезно изучал классическое фортепиано, в 15 лет я поступил в Консерваторию Монако. В этом же возрате я однажды выступил в Оперном зале перед Принцем Монако Райнером и Принцессой Грейс. Я продолжил образование в Парижской Консерватории. СС 17-ти лет я сочинял песни для различных французских артистов. В 1974 году я открыл для себя синтезатор, когда впервые услышал Kraftwerk и Tangerine Dream, и это был шок, так как до этого я никогда не слышал таких ни на что не похожих звуков и атмосфер. Я приобрел альбомы этих групп, и понял, что именно новые инструменты, обладающин невероятной выразительностью и мощью, позволяют создать столь оригинальное звучание. С того самого дня я знал, что я тоже буду работать с этими музыкальными инструментами. Planet Origo. У Вас есть какая-нибудь особая композиторская техника? Д. Маруани. Нет. Вдохновение может прийти либо когда я играю на пианино, либо просто на улице, когда я иду или веду машину. Вдруг какие-то ноты возникают в голове, и уж тогда я стараюсь побыстрее "зафиксировать" их, пока они не ушли к какому-нибудь другому композитору! Planet Origo. Как выглядит оборудование Вашей студии сегодня? Д. Маруани. Моя домашняя студия предназначена для создания и первоначальной записи треков. Я использую как аналоговые синтезаторы, так и виртуальные тоже. Иногда я работаю на Синклавире (Synclavier). Для сведения я всегда отправляюсь в профессиональную студию. Я никогда не хотел иметь подобную студию у себя дома. Я и в арендуемой-то студии засиживаюсь допоздна, а в домашней я бы лет 7 работал бы над одним альбомом. Planet Origo. В некоторых Ваших альбомах и концертах звучит огромный хор. Что Вас привлекает в хоре? Д. Маруани. Я полагаю, что человеческие голоса добавляют мощь звучания применительно к синтезаторам, и привносят гуманистический оттенок в мою музыку. Невозможно себе представить альбом "Space Opera" без участия хора. Я записывал его как с хором Красной Армии, так и с хором Glee club Гарвардского Университета. Конечно, хор также очень важен в моей старой композиции "Deliverance". Planet Origo. Вы ведь не только пишите инструментальную музыку и тексты песен, но Вы еще и певец. Свой первый альбом, в 1975 году, Вы записали именно как певец. Как у Вас сегодня обстоят дела с использованием собственного вокала? Д. Маруани. Выступать на сцене в качестве вокалиста очень отличается от выступления инструменталиста, так как певцу легче передавать залу свои эмоции, ведь голос - это очень мощный эмоциональный инструмент. Бывает, что во время выступления Спейс" я пою одну песню, что доставляет мне огромное удовольствие. Что касается таких песен "Спейс", как Prison, Deliverance, Child, A Symphonic Space Dream, в них требуются очень мощный голос, поэтому их исполняет другой вокалист. Planet Origo. Кто такой "Ecama"? Д. Маруани. Ecama - это вымышленное имя. Я пользовался этим псевдонимом перед тем, как был основан "Спейс". У меня тогда был контракт с фирмой Polydor, в качестве певца. Когда я сочинил "Magic Fly", я предложил им издать его в виде сингла. Polydor отказался, они заявили, что такая музыка не принесет никакой прибыли. Так что я решил собрать группу. Звучание композиции "Magic Fly" - это как бы звуки из космоса, я всегда интересовался космосом, поэтому я решил именно так и назвать свою группу. Чтобы моя звукозаписывающая компания не узнала меня, я решил надевать на голову шлем. Пришлось еще поработать, чтобы окончательно расстаться с Polydor, и уже через год "Magic Fly" знали во всем мире. Весь этот год средства информации задавались вопросом: "кто скрывается под шлемом?". Тогда я снял его и представился им как композитор и основатель группы "Спейс". Planet Origo. Что Вас вдохновляло во время написания "Magic Fly"? Д. Маруани. Меня попросили сделать музыкальную тему для астрологического ТВ-шоу, и я решил, что для такой астральной музыки надо обязательно использовать синтезатор. Я приобрел синтезатор, и "Magic Fly" родился в течении пяти минут. Именно синтезатор включил мое воображение, пришли ноты, я сыграл их на синтезаторе. Planet Origo. В начале 80-х "Спейс" расспался, но продолжал какое-то время существовать. Вы можете рассказать об обстоятельствах этого, о том, что же случилось? Д. Маруани. После выхода третьего альбома предполагалось, что мы дадим масштабный концерт у Эйфелевой Башни. Мы полгода работали над этим проектом, даже рекламой сами занимались. За 20 дней до даты концерта мой продюсер вдруг решил его отменить. Я пришел в ярость, ведь на карту была поставлена моя репутация, и тогда я вообще расспустил группу. Но продюсер, оказывается, зарегистрировал название "Спейс" под своим именем. Он забрал мое имя и мою душу. Четвертый альбом, "Deeper Zone" они сделали без моего участия, однако он не пользовался никаким успехом. Тем временем я создал новую группу, "Paris France Transit", которая была настоящим продолжением "Спейс". Для меня между "Спейс" и "Париж-Франция Транзит" нет никакой разницы. Но и название "Спейс" я "отвоевал" в ходе судебного процесса. Поэтому турне 1983 года в СССР получило название "Didier Marouani - Space & Paris France Transit". Так что группа "Спейс" существует и сейчас, мы с огромным успехом выступаем, в том числе в странах бывшего СССР. Причем приходят люди от 16-ти до 50-ти лет. Нет ничего прекраснее для артиста, чем когда он видит, что на его концерты приходят новые поколения зрителей. Planet Origo. Что Вы делаете, когда не исполняете и не пишите музыку? Д. Маруани. Все свободное время я стараюсь проводить с семьей. Моя жена и мои сыновья приходят на мои концерты. Мне нравится, когда они рядом, я счастли наблюдать, как растут и учатся мои дети. Я люблю принимать дома гостей, люблю готовить с ними. Люблю кино, люблю спорт. В общем, я люблю жизнь, особенно рядом с любимыми людьми. |
вторник, 16 ноября 2010 г.
ЛиАЗ
ЛИАЗ 158
ЛиАЗ-677
Техническая характеристика автобуса ЛиАЗ-677:
Габаритные размеры, мм 10450х2500х2990
Число мест 25
Вместимость, чел 80
Масса в снаряженном состоянии, кг 7800
Полный вес, кг 15500
Колесная база 5150
Минимальный дорожний просвет, мм 340
Максимальная скорость, км/ч 70
Расход топлива, л/100км 45
Двигатель ЗИЛ-375Я7, карбюраторный, V-образный, четырехтактный, восьмицилиндровый, верхнеклапанный
Объем двигателя, л 7
Степень сжатия 6,5
Максимальная мощность, л.с. 180
Коробка передач двухступенчатая, автоматическая
Главная передача одинарная, коническая со спиральными зубьями
Рулевой механизм двухзаходный червяк и сектор
Размер шин 10,00-20
"Мягкость хода обеспечивалась за счёт использования пневмоподвески, однако ввиду специфического поперечного крепления мостов к кузову, при поворотах ЛиАЗ-677 очень сильно кренился на бок, ввиду чего поездка в переполненном автобусе становилась своеобразным аттракционом." © Педивикия
Фотогалерея автобуса ЛиАЗ-677
ЛиАЗ-677
Техническая характеристика автобуса ЛиАЗ-677:
Габаритные размеры, мм 10450х2500х2990
Число мест 25
Вместимость, чел 80
Масса в снаряженном состоянии, кг 7800
Полный вес, кг 15500
Колесная база 5150
Минимальный дорожний просвет, мм 340
Максимальная скорость, км/ч 70
Расход топлива, л/100км 45
Двигатель ЗИЛ-375Я7, карбюраторный, V-образный, четырехтактный, восьмицилиндровый, верхнеклапанный
Объем двигателя, л 7
Степень сжатия 6,5
Максимальная мощность, л.с. 180
Коробка передач двухступенчатая, автоматическая
Главная передача одинарная, коническая со спиральными зубьями
Рулевой механизм двухзаходный червяк и сектор
Размер шин 10,00-20
"Мягкость хода обеспечивалась за счёт использования пневмоподвески, однако ввиду специфического поперечного крепления мостов к кузову, при поворотах ЛиАЗ-677 очень сильно кренился на бок, ввиду чего поездка в переполненном автобусе становилась своеобразным аттракционом." © Педивикия
Фотогалерея автобуса ЛиАЗ-677
Подписаться на:
Сообщения (Atom)